Kategorier
Anmeldelser

Lasso leser dramatikk!

Anton Tsjekhov er et navn man i vår tid kanskje først og fremst forbinder med begrepet «Tsjekhovs pistol», som illustrerer hvordan spenning i dramaturgi først skal etableres for deretter å få en forløsning senere i fortellingen. Stykket Kirsebærhaven, hans siste stykke, har ikke så mange pistoler i seg. Til gjengjeld har den nok av biljardkøer, sylteagurker og en eiendom som skal tvangsauksjoneres. Som leser blir man sittende å undre seg over disse menneskene som valser inn og ut av rommene, hvem er de og hvordan har de havnet i denne situasjonen. De sliter med å kommunisere seg imellom, og det blir mye rot. Men alle er enige om at eiendommen, og den tilhørende hagen må reddes på ett eller annet vis. #lassoleser #Tsjekhov #sylteagurk

Erik Mathias Mamen

Kategorier
Ukategorisert

FREMMED #4 2020

Fremmed. Ordet står fort for oss som noe uinnbydende og uvedkomment. Kanskje til og med skremmende? Vi mennesker har lenge latt oss lede av den primale frykten for det ukjente. Det fremmede bringer uro, som ringer i et stille vann, og kanskje er det nettopp derfor forfattere ofte ønsker å ta for seg nettopp den fremmede. Det fremmede blikket kan røske opp i gitte sannheter og forventede verdensfremstillinger, det vante, og snu det hele på hodet på en sannsynlig og troverdig måte. Her får Dostojevskis Fyrst Mysjkin og Hamsuns Nagel samme ikonoklastiske rolle som bibelens Jesus skikkelse. Men den fremmede kan også være en som faller fullstendig utenfor samfunnet, som Kafkas Georg Samsa som blir en bille, eller Mary Shelleys Monster (som i boken er nokså talefør). Kvinner og minoriteter er også ofte blitt utsatt for det fremmede, gjennom det vi kaller «normalen». De tvinges inn i et patriarkalsk eller vestlig narrativ, med smale roller som de enten må tvinges inn i eller føle konsekvensene av å ikke adlyde.

Les FREMMED her

Nummeret er illustrert av Aronia M. Nilssen

Kategorier
2020 Debatt KRENKA

Gråsoner i kunsten, om menn

Av Elise Lystad

«Han er en av landets største kunsttalenter og bare måneder unna sitt livs viktigste utstilling, det som skal bli hans store gjennombrudd. Fra i morgen mener han alvor. (…) Og er det ikke slik at sann suksess bare kan måles etter to parametere, hvor god du er til å lure andre og hvor god du er til å lure deg selv?» Slik lyder baksideteksten fra Bra kunst om menn av Ellen Emmerentze Jervell. Sagt i klartekst er Magnus anklaget for overgrep, og tematikken i boka er #metoo. Men trenger vi en bok der perspektivet til en anklaget overgriper står i sentrum? Før jeg leste denne boka ville jeg sagt nei, men etter at jeg leste den blir svaret mitt ja. I sentrum av Bra kunst om menn står gråsonene.

Først må vi se på hvem Magnus er og hvordan han fremstilles i boka gjennom sin egen opplevelse av verden. Han er et aspirerende kunstnertalent og har blitt rekruttert til en stor utstilling rett ut av kunstskolen. Leserens første møte med Magnus er dog gjennom hverdagen hans, som i hovedsak sirkler rundt fest, fyll og sex. Allerede i første kapittel benytter Magnus seg av triks for å interagere med kvinner. Han er ekstremt bevisst om og forsiktig med blikkontakten sin, plasserer seg nærme og snakker med en dame han ikke er interessert i, og når han har oppnådd kontakt med kvinnen han heller vil ha, så bruker han håndsignaler mot bestekompisen, Petter, slik at han kommer og tar over samtalen med dama han ikke er interessert i. Det er som tatt ut av en dårlig sjekketriksbok.

I bokas første sexscene går Magnus lei av å kysse og da tar han «hestehalegrepet». Forklaringen er at han «trekker håret hennes så langt mot seg at nakken blir bøyd bakover, og lydene som kommer fra halsen hennes er en blanding av brekninger og stønn»[1]. Senere får han klamydia i øyet, og da Petter spør om Magnus skal ringe og opplyse sine tidligere partnere, skifter Magnus tema.

Det er ikke ulovlig å flørte med damer eller å ty til litt kink i senga, men allerede her forteller Jervell leseren hva slags fyr Magnus er. Han enten vil ikke eller kan ikke ty til genuin kobling eller samtale når det kommer til damer, så han bruker triks, både før og etter han får dem til sengs. Ikke tar han noe ansvar for sin egen seksualitet heller, og klamydiaen er ikke kurert før han ligger med en ny dame (og om han forteller henne om dette, så er ikke det noe leseren får vite). Det er i grunn lite Magnus tar ansvar for; i cateringselskapet til bestekompisen Petter er han stadig forsinket eller glemmer gjøremål, og i kunstutstillingen han skal delta på er det gjennomgående i hele boka at han utsetter møtene og innleveringsfristene på kunsten. Dette gjør noe med troverdigheten til Magnus; selv om leseren kanskje forstår hvordan han har blitt sånn, så er han likefullt en upålitelig fyr.

Dette farger i sin tur leserens tolkning av hva som egentlig er sant. På en fest blir det plutselig stille i rommet når en kvinne roper til Petter at hun har opplevd overgrep, og så at Petter og Magnus ikke var invitert. Implikasjonen er tydelig: nemlig at det er Magnus hun sikter til. Valgene Jervell tar i karakteriseringen av Magnus er kloke. Istedenfor å skrive at Magnus ikke kjenner denne kvinnen, skriver hun at «Magnus prøver å se nærmere på henne, om han har sett henne før» [2]. Det blir aldri avslørt hva Magnus finner ut av, hvorvidt han kjenner denne kvinnen eller ikke. I den klamme tausheten når kvinnen forlater festen sier Magnus at han aldri har møtt «den dama før», men med et spørsmålstegn bak, som om han ikke vet helt sikkert [3]. Ved å sette dette opp mot Magnus sin tendens til sjekketriks og hestehalegrep konstruerer Jervell en karakter som er taktisk og kontrollert i møte med andre. Dermed er det ikke tatt for gitt at leseren tror ham.

I den samme scenen sitter han og prater med Amanda, en annen kvinne på festen, mens han egentlig tenker på Maria, ungdomskjæresten som sitter på tvers av rommet. På tross av denne besettelsen blir han med Amanda hjem og opprettholder en relasjon med henne over lengre tid. Den første gangen de har sex tenker han på Maria, og dermed snur han Amanda rundt og dytter henne ned i madrassen. Når Magnus er ferdig tar han henne på ryggen og hun reagerer ikke i det hele tatt. Hvorfor har Jervell tatt dette valget? Nettopp for å vise at i relasjonene til Magnus er ikke alt diskutert, kommunisert eller nødvendigvis helt på stell. Som leser kan man bli skeptisk av at en kvinne Magnus nettopp har hatt sex med lukker seg helt og ikke vil svare uten at han reagerer på det eller lurer på hvorfor. Flyten i Magnus sine sosiale interaksjoner stopper tidvis opp som dette,  og dette gjentagende elementet av egoisme er en indikator på hva som er viktig for Magnus. Spoiler alert, det er ikke damene han ligger med.

Det er også interessant at Jervell velger å aldri fortelle leseren hva Magnus er anklaget for. Petter tar en ubehagelig samtale med Magnus, men inntrykket fra samtalen er at Petter vil advare Magnus om at Magnus blir skrevet om på nett. Ingenting konkret blir fortalt, ingen av kvinnenes navn blir nevnt. På det meste sier Petter at kvinnene påstår Magnus har gjort ting med dem når «de var fulle på garasjefestene våre» [4]. Magnus prøver å tenke, men ender opp med å fortelle Petter at det er «jug»[5]. På dette tidspunktet er det heller ingen introspeksjon fra Magnus, og det minner om situasjonen med Amanda: han reagerer ikke på andres tenkte ubehag ved hans person. Senere sier Amanda «Alle blir lei seg av deg, Magnus»[6], og han kobler dette utsagnet til anklagene på nett. Når hun går på forelesning uten å snakke mer med ham, roper han etter henne «De på internett er bare misunnelige». Igjen vitner dette om en dårlig eller kanskje manglende forståelse om hva han er anklaget for. Når Magnus til slutt selv leser anklagene, er hans eneste tanke at kvinnene lyver om ham[7]. Det sender et sterkt signal om Magnus manglende samvittighet når det ikke på et eneste tidspunkt entrer tankene hans at han kanskje kunne gjort ting annerledes.

Magnus har ingen problemer med å ha klamydia uten å informere tidligere partnere, han har ingen problemer med å bruke Amanda for sex selv om han vil ha Maria, og han har tilsynelatende ikke dårlig samvittighet for at han svikter Petter sin cateringdrøm eller forpliktelsen til kunstgalleriet sin utstilling. Dermed er det også betimelig at noe Magnus får høre gjentatte ganger i boken er at han lager bra kunst om menn, implisitt ofte da undertrykte menn. I dette antydes at Magnus identifiserer med, eller i det minste har en spesiell forståelse av, undertrykte menn. Og da tenker jeg, hvorfor? Hva er det som gjør at Magnus forstår denne gruppen menn? Kan det være at han er en del av den?

Jeg vil ikke si at dette er tilfellet. Moren til Magnus er kronisk syk og fattig, mens faren er fraværende store deler av livet hans. Gjennom tilbakeblikk får leseren se at Magnus er keitete og ukomfortabel både som barn og som voksen, og med en manglende forståelse for andre mennesker. Men han har gått på kunstskole og fått anerkjennelse for verkene han lager; og han tjener penger gjennom Petters cateringfirma samt tilfeldige bidrag fra faren. I tillegg er han såpass bevandret i liggekulturen at man nok kan kalle ham rutinert på å sjekke opp damer. Han er nok litt trist iblant, men alt i alt er Magnus en gjennomsnittlig fyr. Og det er nok det som er poenget.

Kombinasjonen av at Magnus er en gjennomsnittlig fyr og at han lager «bra kunst om menn» (og ikke heller for eksempel bra kunst om havet) gjør ham gjenkjennbar. Å være keitete i møte med damer er forståelig, å utsette en frist en gang eller ti er også gjennomsnittlig. Å gjøre den anklagde overgriperen til en fyr leseren kan kjenne seg igjen i øker forståelsen for at overgrep ikke skjer i et vakuum, og det er ikke bare fremmede menn som overfaller unge kvinner i bakgater eller mørke smug. Det gjør også noe med sexscenene i boka når man vet at Magnus er anklaget for overgrep; er det innafor å dra «hestehalegrepet» på en kvinne du ikke kjenner? Burde han være mer bekymra for en kvinne som ikke gidder reagere når han tar på henne etter sex, og neste morgen har dratt fra sin egen leilighet før han våkner? Er det mulig å gi reelt samtykke når noen skjuler at de kan gi deg en smittsom sykdom?

For det er mange gråsoner i boka, og særlig ser man nyansene i relasjonen mellom Magnus og Maria. Gjennom tilbakeblikk ser man at forholdet deres har vært vanskelig og destruktivt omtrent fra start. Magnus sin besettelse av Maria når de er voksne virker utrolig ensidig helt til hun en dag blir med han hjem, selv om hun er med Petter og han er med Amanda. Da han, i hans øyne med uhell, slår til henne i trynet, snur hun om og later som om deres affære aldri har skjedd. Og som leser er jeg såpass skeptisk til Magnus sitt narrativ på dette tidspunktet at jeg lurer på om det faktisk er et uhell, eller om uhellet var at han ikke klarte å styre sitt eget sinne.

Og da får Magnus oppleve hvor vondt det er å ikke bli trodd, og kanskje er det poenget; for her vender hans bestevenn Petter ham ryggen, basert på Marias løgn. Hun forteller ikke om sexen eller foranledningen til at han slår henne, bare at han var full og jævlig. Petter gir opp Magnus, og er ikke villig til å gi ham flere sjanser. I forkant av denne hendelsen har nemlig Magnus ødelagt en bestilling for cateringen og isolert seg fra omverdenen i flere uker. I sluttsum gjør Magnus sin oppførsel at Petter gir ham opp i øyeblikket han sikkert kunne trengt ham mest. Det er ingen eksplisitte koblinger mellom hvordan Magnus ikke blir trodd og disse kvinnenes anklager blir avfeid, i hvert fall ikke fra Magnus sitt perspektiv.

Boka inneholder også en treffende kommentar om kunstmiljøet; der galleriet først tar avstand fra Magnus når de får noen e-poster om hans oppførsel, klarer han å overbevise dem om å gi ham en ny sjanse. Det blir eksplisitt spurt hva Magnus mener kunstgalleriet burde gjøre, og til slutt konkluderer de med at siden ingen har politianmeldt Magnus så kan han få stille ut kunst. Det blir dermed viktigere med kunsten til Magnus enn med Magnus. Diskusjonen om hvorvidt man skal skille kunstneren fra kunsten blusser til stadighet opp i media (Woody Allen, Picasso, J.K. Rowling, filmer produsert av Weinstein), og her føyer kunstgalleriet sin respons seg inn i rekken av utilstrekkelig respons på overgrepsanklager. Samtidig må man jo spørre seg selv, hva skal de gjøre når ikke noen anmelder Magnus? At politianmeldelsene uteblir betyr selvsagt ikke at anklagene ikke er reelle, men det poengterer at kunstgalleriet blir satt i en vanskelig situasjon siden de sannsynligvis også har et arbeidsgiveransvar overfor Magnus.

Som helhet skjer mye av bokens handling og moral i subteksten. Det kan virke rart og betimelig kanskje, at en manns beretning om metoo-anklager kan få så mye plass, men samtidig er det jo noe vi har sett i sakene rundt Trond Giske og Gaute Drevdal. Er det ønskelig? Tilfører det noen verdi til debatten? Disse spørsmålene er vanskelige, og trenger en langt mer grundig behandling enn det som er mulig på disse sidene. Likevel er det et par ting å si. I litteraturen har vi plass, og det er viktig å bruke den. Særlig kan man lære mye av såkalte upålitelige fortellere, som man finner i for eksempel Lolita av Vladimir Nabokov, American Psycho av Brett Easton Ellis eller Gone Girl av Gilian Flynn. De fleste har hørt om Lolita, der Humbert Humbert får utfolde sine begjær etter pubertale jenter tilsynelatende uimotsagt. Hele poenget med boka er en gedigen motsigelse av Humbert Humbert i et vakkert og poetisk språk, altså er plottet og budskapet kontraster. I American Psycho er hovedpersonen en anonym og rik ansatt på Wall Street som mellom slagene med enorm inntjening av penger, fantaserer om å knivstikke folk (altså er budskapet en slags kritikk av kapitalisme og wall-street miljøet heller enn en verdinøytral skildring av en ung arbeidene Wall Street-pengefyr sitt liv). I Gone Girl tror leseren ganske lenge at Amy, kona til Nick, er savnet og myrdet av Nick, mens hun i realiteten har planlagt å legge skylden på Nick for hennes «død» i et års tid. Gjennom romanen skildres både en feministisk kritikk av kjønnsroller for kvinner, samt en mer implisitt kritikk av at kvinner ikke kan være skurker i romaner, men heller skildres i en snever kvinnerolle eller blir satt i offerrollen. Poenget er ikke å fremme mord eller «mord», snarere tvert imot viser boka at så lenge kvinner blir ansett som uskyldige ofre vil det anses som en reell vending av plottet når kvinnen som er savnet egentlig er antagonisten.

Vender vi tilbake til Bra kunst om menn kan det tilsvarende argumenteres for at boka ikke er et forsvar av anklagde overgripere. Det er heller ikke en bok som forsterker en tidligere forståelse av rollen overgriper, snarere utvider boka begrepet og viser hvor viktig det er å ta samtaler om hvem som begår overgrep. Magnus er uten tvil en litt kjip fyr, men han er også en helt vanlig fyr. Og det er viktig å anerkjenne hvor stor del av overgrepsstatistikken som nok omhandler nettopp slike kjipe, men vanlige, fyrer. Gråsoner. Når moren ringer ham gråtende fordi noen har fortalt henne om anklagene, er hans eneste forsvar at han ikke «er sånn»[8] . Men hva betyr det, å være «sånn»? Er det enkelte menn som er mer «sånn» og dermed i større grad blir overgripere enn andre?

Svaret er delt. Det finnes utvilsomt sadistiske overgripere som går inn i en seksuell relasjon med intensjon om å skade noen. Det er ikke disse jeg snakker om her, og det er ikke i denne kategorien jeg ville plassert Magnus. Ifølge politiet skjer 40% av anmeldte voldtekter i forbindelse med fest og rus[9]. Her kommer gråsonene inn. Magnus mener bestemt at han ikke «er sånn», og det er nok mange som er anmeldt for voldtekt som også mener de ikke «er sånn». Det er også angivelig i forbindelse med noen kjellerfester, altså med mye alkohol, at Magnus har forgrepet seg på kvinnene. Rus døver sansene og dømmekraften, og i kombinasjon med Magnus sin litt tafatte innstilling til aktive valg og samtykke er ikke det dårlige resultatet overraskende.

På den andre siden har også Magnus opplevd vanskelige situasjoner om samtykke. Når han og Maria er i ungdomsskolealder kommer hun med en flaske sprit, og etter at de har drukket setter hun seg over skrevs på Magnus og tvinger ham til å ta henne på puppene. Han ber henne om å stoppe, og hun gjør jo det, men han gråter, og hun skjønner ikke hvorfor. Magnus har ikke samtykket til dette. Det er en forventning fra både Maria, som sier «Hva er det med deg? Hvorfor griner du?»[10], og samfunnet forøvrig at menn alltid er klare og i humør for sex. Denne hendelsen blir aldri problematisert, bare fortalt, og om noe virker Magnus skuffa over sin egen respons. Han har vært betatt av Maria lenge og mister sjansen sin. Kanskje kan man også kalle det et avgjørende øyeblikk; det at Magnus sier nei til Maria når hun er beruset, kanskje fordi han ikke føler samtykket hennes er reelt, fører til en negativ respons fra henne. Og da lurer man jo på om det former alle hans senere seksuelle opplevelser til den grad at han alltid føler han må være dominant, villig og klar.

Magnus sin bestevenn, hans mor og kunstgalleriet han jobber med har vanskelig for å tro at Magnus kunne gjort tingene disse jentene anklager ham for. På samme måte skjer dette «på ekte»: man vil ikke tro at sine nære har gjort slike grusomme ting. Men det skjer, i såkalte gråsoner. For i Jervell sitt narrativ er det ikke nødvendigvis noen som lyver, og det er hele poenget. Virkelighetsoppfatningen til Magnus er vridd; var det virkelig et uhell at han slo Maria? Har hun løyet til Petter eller har Magnus innbilt seg at de lå sammen? Er han i grunn «sånn» slik anklagerne påstår, eller er det hele en stor misforståelse? Disse spørsmålene blir ikke utforsket i boka, men det bidrar til å vise hvor mye våre opplevelser farges av ståsted, og hvor mye som mangler i å utdanne unge mennesker om hva samtykke betyr. Jervell skriver på sitt beste mellom linjene, og det er også der gråsonene befinner seg, og hvorfor slike saker som hun beskriver kan være så vanskelige.

Og med det kommer vi tilbake til mitt innledningsvise spørsmål: trenger vi en bok skrevet fra perspektivet til en anklaget overgriper? Ja, når den er skrevet slik Jervell gjør det, så trenger vi det. Jervell forklarer, uten å forsvare, hvorfor Magnus har blitt sånn han er, og hvordan det har ført til disse anklagene. Hun viser frem gråsoner i Magnus sitt liv gjennom hans pågående seksuelle relasjoner og hans unnvikende personlighet. Selv om verken Amanda eller den andre kvinnen han har sex med tidlig i boka anklager ham for noe, så mangler samtaler om preferanser, samtykke og grenser. Gjennom klamydia-episoden der Magnus ikke informerer sine tidligere partnere ser man en mann som ikke tar ansvar for verken sin egen helse eller andres. Han forteller heller ikke om klamydiaen til nye partnere. I de mange tilbakeblikkene til Magnus barndom ser man ingen samtaler om samtykke eller sex eller seksualitet. Det er betimelig at dette mangler når det er så mange andre tilbakeblikk som forklarer personen Magnus. Ja, han er voksen og ansvarlig for egne handlinger, men det er vanskelig å se gråsonene når ingen har lært deg at de eksisterer.

Gjennom å bruke Magnus sin stemme viser Jervell frem hva en overgriper er, uten at hun tilsidesetter ofrene. Det kan nok virke rart først at hun aldri lar anklagerne komme til orde, men fokuset blir rettet mot alle gråsonene som ikke egentlig er gråsoner, og hvor lett det er å skyve vekk anklager hvis en person er respektabel nok. For i sex har man både ja og nei, men man har også mange varianter som er vanskelige å tolke. Stemmene til dem som opplever seksuelle overgrep i gråsonene blir hørt gjennom en anklaget mann, og nettopp dét er bra kunst om menn.

Litteraturliste

Jervell, Ellen Emmerentze. Bra kunst om menn. Oslo: Gyldendal, 2020.

Politiet, «Rapporter om voldtekt og seksuelle overgrep». Hentet 11.09.2020.

https://www.politiet.no/aktuelt-tall-og-fakta/tall-og-fakta/voldtekt-og-seksuelle-overgrep–statistikk/

  1. Jervell, Bra kunst om menn, 12. ↑
  2. Ibid, 64. ↑
  3. Ibid. ↑
  4. Jervell, Bra kunst om menn (Oslo: Gyldendal, 2020), 96. ↑
  5. Ibid. ↑
  6. Ibid, 101. ↑
  7. Ibid, 112. ↑
  8. Jervell, Bra kunst om menn (Oslo: Gyldendal, 2020), 182. ↑
  9. Politiet.no, «Rapporter om voldtekt og seksuelle overgrep.» ↑
  10. Ibid, 125. ↑

 

Kategorier
2020 Debatt KRENKA

Menn som tror de ikke hater kvinner (Eller: Min beef med streite mannlige forfattere)

 

Av Lee Kvåle

Det kan hende jeg er i overkant sensitiv når det kommer til dette emnet, men noen ganger føler jeg at fantasylitteratur er i overkant heteroseksuell. Jeg mener ikke «buhu det er bare heteroseksuelle romanser, hvor er homoene,» (men helt ærlig, hvor er homoene) det er mer det at heteroseksualiteten til protagonistene ofte er så gjennomsyrende i verkene at det genuint blir et problem.

Dette ble jeg spesielt oppmerksom på da jeg leste The Kingkiller Chronicles av Patrick Rothfuss for noen år siden. Jeg liker dem godt, misforstå meg rett; bøkene har et fantastisk levende språk, og plottet er faktisk interessant. På tross av dette klarte jeg virkelig ikke å nyte dem like mye som jeg følte jeg burde. Kvothe, vår kjære forteller i bøkene, er nemlig så streit at det svir – det bikker faktisk over til å bli direkte upassende.

I løpet av livet sitt og på sine mange lange ferder har han selvfølgelig møtt en del jenter, som er naturlig nok det, men jeg tuller ikke når jeg sier at omtrent hver eneste kvinnelige karakter han møter får en estetisk evaluering. Jeg vil peke ut at det overordnede plottet i The Kingkiller Chronicles er at Kvothe skal fortelle om livet sitt til en kronikør, altså en som skal skrive den ned, før noen kommer for å myrde dem. Det er altså begrenset med tid her! Jeg skjønner at han har viet sitt liv til sin streite identitet, men er det ikke litt søkt at en mann som skal fortelle om hele livet sitt setter av tid til å evaluere og beskrive hver eneste kvinne han har møtt? Jeg vil understreke igjen at han har begrenset med tid!

Som om det ikke var ille nok i seg selv er mye av det han kommer med ufattelig dumt også. Jeg kan for eksempel ikke telle alle gangene Kvothe kommenterer på brystene til jentene han tilbringer tid med. Si meg, hva sier det om ham at han husker, og velger å fortelle om, den ene gangen puppene til venninna hans kom borti armen hans da hun måtte forbi? Er det noe man bør vie tid til å formidle? Det er heller ikke slik at han kun gjør dette med kvinner han husker han hadde lyst å ha sex med; det er hver eneste attraktive kvinnelig karakter, som, veldig beleilig, er nesten hver eneste kvinnelige karakter han møter.

Hovedproblemet med at han oppfører seg og snakker på denne måten, derimot, er at det faktisk er meningen at vi skal like ham. Rothfuss har skrevet en protagonist som er så feilfri, så god, og så sjarmerende, at man blir revet med, og det er lett å synes Kvothe er sympatisk. Det ville vært lett for Rothfuss å for eksempel bruke kronikøren til å kommentere på uttalelsene hans, men det er ingen kritikk av måten han snakker om kvinner på. Implikasjonen av denne kritikkløse gjenfortellingen er at leseren skal forstå dette som en fullstendig akseptabel måte å snakke om kvinner på, vi vet jo at Kvothe aldri ville tillatt seg å være respektløs. For kan vel ikke være upassende når vi vet at han aldri har vonde intensjoner … sant?

«In defining woman,» skriver Simone de Beauvoir, «each writer discloses his general ethic, and the singular idea he has of himself. […] The absence or insignificance of the feminine element in a body of work in general is itself symptomatic.» (2011, 274) Kvinner er kroppslige; til stede i verket for å anskues, observeres, og evalueres.

Tendensen mannlige protagonister har til å kommentere på kroppen til sine kvinnelige bekjentskaper er selvfølgelig ikke begrenset til Patrick Rothfuss sine bøker, bare for å ha det sagt. Det er nesten et kjennetegn ved litteratur skrevet av menn, spesielt de heteroseksuelle, og som de Beauvoir insinuerer røper det alltid mye om forfatteren hvordan han skildrer kvinner. For å ta et eksempel kan jeg nevne Murakami. Om du ikke har lest bøkene hans er detaljerte beskrivelser av kvinnekropper, grafisk penis-i-vagina-sex og lange samtaler om kroppene til unge jenter (tenk 12-13) mellom voksne menn og de nevnte unge jentene, bare noen få av de kule gjengangerne i bøkene hans.

Man kan også besøke /r/menwritingwomen/ for å finne det jeg vil kalle et utall utdrag fra diverse bøker og serier, både mindre og mer kjente, av mannlige forfattere som insisterer på å uttrykke i bokformat nøyaktig hvor flinke de er til å legge merke til kvinnelig anatomi. Visste du at Pete Wentz, kjent musiker, har skrevet bøker? Det visste ikke jeg før i dag, men i den ene har han altså valgt å skrive ordene «Jesus, she’s beautiful … black hair and big eyes, hips that peek out of her jeans. She’s got a tiny piercing in her cheek too, just to let you know she likes a bit of pain as well. I bet she hates her father and reads Camus.» (2013, 7) Sjarmerende.

Å lese bøker av streite menn er stressende, er det jeg prøver å si, når du bare venter på at de skal være, vel, åpenlyst og grafisk streite. Og misogynistiske, for den saks skyld.

Det er litt fristende å bare avskrive dem som sexistiske drittsekker, men jeg liker jo dessverre mange bøker skrevet av streite forfattere, utenom den satans heteroseksualiteten. Og det er ikke slik at alle ser på slike holdninger som så problematiske at det ødelegger verkene. Det er fullstendig lov å prioritere annerledes.

Men kan noen oppriktig forklare for meg hvorfor det er nødvendig med et helt kapittel – igjen, et helt kapittel – om at Kvothe har magisk sex med ei dame i en skog?

Det gjør meg faktisk nesten litt … heterofobisk.

Lee Kvåle

Litteraturliste

de Beauvoir, Simone. 2011. The Second Sex. New York: Vintage Books.

Rothfuss, Patrick. 2007. The Name of the Wind. New York: DAW Books.

Rothfuss, Patrick. 2011. The Wise Man’s Fear. New York: DAW Books.

Wentz, Pete. 2013. Gray. New York: MTV Books.

 

Kategorier
2020 Debatt VÅR

Det rasende håb om forklaring

av Olivia Nedergaard

April er gået nu. Gået henover vores coronahoveder. Pludselig er det maj, og måske er verden, i hvert fald vores lille nordiske boble, ved at live op igen. April er normalt fuld af fart, for naturen og for mennesket. April er en måned, hvor alting går derudaf. Lige med undtagelse af dette års april. Der var der stilstand. April var den første, og indtil videre eneste, hele måned med karantæne og isolation. For nogle har det sikkert også ført gode ting med sig, måske lidt refleksion over den almindelige hverdags høje tempo. Jeg har oplevet min krop og mit sprog blive sløve den her april. Når jeg har våget mig ud i verden og talt med folk, med god afstand selvfølgelig, har jeg svært at vide, hvad jeg skal sige, jeg bliver overvældet af pludselig at have social kontakt, og bagefter er jeg helt drænet. Sproget føles langsomt og intetsigende, det er ikke kun blevet sparsomt, det er også blevet inficeret af nyheder, smittetal og samfundssind. Naturen har til gengæld syntes at blive aktiv, spire frem og tage plads. Vi er blevet tavse og naturen larmer lidt, for en stund.

Hver gang det bliver april, og i år var heldigvis ingen undtagelse, tænker jeg på Inger Christensens langdigt Brev i april (1979). Det passer, åbenlyst, godt til hver eneste april, men i år synes jeg faktisk det passede ekstra godt, der er nemlig en slags »tilbage til ingenting« over langdigtet. I langdigtet larmer tingene, naturen og stilheden, og menneskene kæmper med at få sproget til at passe. Det er sådan jeg vil kigge nærmere på Brev i april. Jeg vil belyse, hvordan sprogliggørelsen er et hårdt genstridigt arbejde, der skal forsøge at nærme sig verden.

Naturens og sprogets arbejde

Inden selve langdigtet begynder, står en lille tekst, hvor de sidste linjer lyder: »Der er vores arbejde med billederne ordene for at bringe alle ting tilbage til det landskab de kommer fra. Det som hele tiden har været det samme samtidig«.[1] Det læser jeg som en slags poetik for det, der skal til at begynde, det langdigtet har tænkt sig at gøre: bringe alle ting tilbage til det landskab de kommer fra. Det er det, jeg mener med en slags »tilbage til ingenting«, eller måske nærmere til altings begyndelse, til noget, der er renset for menneskets konstante indgriben. I de linjer står der at det er et »arbejde«, det er altså ikke bare en tilstand digtet kan trylle frem, det må arbejde med billederne og ordene for at nærme sig det. Ordet »arbejde« optræder igen i langdigtets anden digtsuite: »Duggen der om sommeren / dunede spindet så blødt / som kun et under kan være; / lærte hvad arbejde var, / at det var sådan det var, / som ordet dug / og hvis man læste det spejlvendt, / som gud«.[2] Her er der to typer af arbejde i gang: Naturens arbejde og sprogets. Duggen arbejder med spindet og sproget arbejder, meget simpelt, med at læse ordet »dug« bagfra. De to typer arbejder sidestilles med hinanden, indikeret af det lille ord »som«. Ordet »dug« kan læses som gud, men selve fænomenet dug får også tilskrevet guddommelige egenskaber ved at gøre spindet til et under. Christensen tilskriver også naturen menneskelige egenskaber: »Og vi taler om / pinjen / midt i haven. / Måske er det vinden / den husker, / Måske er det lyden / den husker.«[3] Sproget undersøger, hvordan duggen kan arbejde som en gud, eller hvordan et pinjetræ kan huske. Der er altså sammenstillinger af det naturlige og det menneskelige, og naturen besjæles og tilskrives (over)menneskelige egenskaber.

Jeg finder det interessant, hvordan digtet stiller spørgsmålstegn til, hvad det vil sige at arbejde. Arbejder duggen og edderkoppespindet ikke lige så meget som et menneske? Og hukommelsen? Kan det ikke lige så godt være at pinjen kan huske mennesket, som mennesket husker den? Her kan man næsten sige at Inger Christensen er inde på økokritikkens domæne, hvor forholdet mellem menneske og natur kritiseres og vendes på hovedet. Man kunne også drage en parallel til en krisetid som nu, hvor forestillingen om arbejde, hvad der er vigtigt og hvad der skal prioriteres, også kastes lidt op i luften. Er vi måske kommet til at tænke mere over det »arbejde naturen udfører?« Har krisen fået os til at ville tage bedre vare på den, lytte mere til den? Det økokritiske spor kan man sagtens følge langdigtet igennem. Der er et helt særligt, mesterligt sted, hvor »jeg’et« pakker et granatæble ud, skærer det igennem og observerer: »Det ligner / en anden slags hjerne end vores«[4], og fortsætter med en genkommende spørgende figur, der netop undrer sig over det at mennesket giver sprog og navne til verden: »Hvem ved / om granatæblet / ved med sig selv, / at det hedder / noget andet. / Hvem ved / om jeg selv / måske hedder / noget andet / end mig selv.«[5] Her får granatæble, lidt ligesom pinjetræet, der kan huske, tildelt en slags bevidsthed, det er bare en anden slags hjerne end menneskets. Her bevæger Christensen sig faktisk ind på et dybere økokritisk territorium, for det er blot ikke beskrivelser af naturen fra menneskets synspunkt, eller en tilskrivelse af en menneskelig egenskab, som fx. hukommelse. Det er en åbning til noget helt nyt, en helt anden bevidsthed, som mennesket måske ikke har adgang til. Det peger tilbage på de indledende sætninger, dem jeg kaldte poetikken, og på det med at få tingene tilbage hvor de kommer fra. Tingene, for eksempel granatæblet, kommer ikke ud af det menneskelige sprog, idéernes verden om man vil, men fra fænomenerne selv. Det ses allertydeligst i digtets sidste linjer: »Hvem ved / om ikke tingene / ved med sig selv / at vi hedder / noget andet«.[6] Her vendes det traditionelle subjekt/objekt-forhold fuldstændigt om: Det er ikke mennesket, der betragter tingene, det kan ligeså godt være tingene, der kigger på mennesket og reflekterer over dets navne. På den måde slutter Brev i april sit arbejde med at sige, at det ligeså godt kan være tingene selv, der bringer sig tilbage til det landskab, de kommer fra. Objekterne får ikke bare en stemme, de kan også tale ud over mennesket.

De to mennesker, en voksen og et barn, arbejder også på forskellige måder i løbet af langdigtet. De gør meget ud af at ordne lejligheden, barnet pusler med legetøj og tegninger, og den voksne pakker ejendele ud og gør rummet fint. Digtene skifter mellem menneske-og naturskabte rum, fra huse og vejnet til skovbunde med anemoner. Disse rum flyder også nogle gange sammen, som fx. når der pludselig står en palme i gården, lige efter der er blevet gået på gaden »mellem duelort / og døde vagabonder«[7]. I et af digtene bliver mennesket konfronteret med naturens arbejde på følgende måde: »Her sidder vi så / i dette voldsomme enrum, / hvor løgene pukler / under jorden«.[8] »Vi’et« i det voldsomme enrum, lad det være det konkrete værelse eller jorden som sådan, er altså afhængigt af naturens pukkelarbejde under jorden, som de også hele tiden må forholde sig til. Selvom de er et i byrum, er de ikke fritaget fra naturens liv og processer, der kan snige sig ind overalt i asfaltens sprækker.

Mellem tegn og ting

Forholdet mellem økologien (verden) og sproget (lingvistikken), kan belyses med en schweizisk lingvist, som man nok ikke kan undgå at have hørt om hvis man har bevæget sig lidt på humaniora, nemlig Ferdinand de Saussure (1857-1913). Han formulerede i teksten »Lingvistikkens objekt«[9] en dengang banebrydende tanke om sprogets mindste atom, tegnet: »Det bånd, der forener udtrykket med indholdet er vilkårligt, hvad der medfører, at vi, da vi ved tegn forstår totaliteten, associationen mellem et udtryk og et indhold, kan hævde simpelthen, at sprogtegnet er vilkårligt«.[10] Der er, ifølge Saussure, ingen sammenhæng mellem en ting, og det vi er endt med at kalde den for. Saussure introducerer begreberne signifiant (udtryksstørrelse) og signifié (indholdsstørrelse), som en måde at dele et tegn op på, der viser et modsætningsforhold: At tegnet både har et udtryk, en fysisk fremtoning, og et indhold, som dette betegner, men at disse ikke er forbundne, og derfor arbitrære i forhold til hinanden. Brev i april udstiller dette gab mellem ting og tegn når der står: »og være tvungne / til at oversætte / alting tilbage / til sig selv«.[11] Her er vi tilbage til sprogarbejdet, som er noget man er nødt til udføre, for at kunne udtrykke sig, man er nødt til at skære alle associationer fra og »oversætte alting tilbage til sig selv«. Set i lysets af Saussure, er det at forsøge at benævne ting, med det tingen bare er, at lede efter et potentielt ikke-arbitrært tegn, hvilket er et stort arbejde, i kulturens og tegnenes, altså menneskenes, verden. Barnet i langdigtet spiller en rolle i at vise dette gab, fordi barnet har at gøre med tillæring af sproget: »En omsorg / som den der skal til / for at gentage verden / Denne daglige ankomst / i alskens forklædning / af alt hvad der er«.[12] At lære et barn at »gentage verden«, at pege på ting og sige deres navn, er her ikke bare en almindelig omsorgs/opdragelsesopgave. Det er en umulighed, noget, der er en forklædning. Sprogliggørelsen er også en idé, noget abstrakt, noget arbitrært, noget, der skal tillæres, hvorimod barnets verden »hører til« fænomenernes.

Verden ønsker at se sig selv

Brev i april er spændt ud mellem en trang til at beskrive og en skepsis overfor selvsamme: »Der er jo kun floden / og dens to store bredder. / På den ene / fortælling, idyl / og det rasende håb om forklaring / og slutning. / På den anden / den eneste ene forklaring / der breder sig / og

breder sig / og breder sig / ind / i sig selv.«[13] Værket står med et ben på hver bred, udspændt mellem

en lyst til at sprogliggøre og en søgen tilbage, både til det barnlige uspolerede sprog og objekternes

eget. Håbet om forklaring er rasende fordi det også er et umuligt håb. Sproget vil altid være utilstrækkeligt, det kan aldrig helt begribe verden. Arbejdet med billederne og ordene ser jeg ikke bare som en poetik for Brev i april, men for Inger Christensens forfatterskab i det hele taget. Hele hendes poetiske arbejde handler om at greb om verden via sproget og dets systemer, samtidig med at hun vil lade fænomener og natur tale for sig selv. I 2018 kom en meget omfangsrig udgivelse af Inger Christensens efterladte som netop hedder Verden ønsker at se sig selv.[14] Det er en virkelig rammende titel for Christensens forfatterskab: Sproget skal vise verden i sig selv. Her har vi også både arbejdet og stilstanden. Verden ønsker at se sig selv kunne nærmest være en slags parole for økokritikken, selvom Christensen primært skrev før den blev en stor teoriretning. Vi mennesker har brug for sproget for at forstå og fortolke verden, men verden derude det helt fint uden os og vores sprog, og det er noget Inger Christensen insisterer på. Selvom hun kan spinde de smukkeste sprogsystemer, så kan verden også tale for sig selv. Det kan ikke siges klarere end det citat, der også bliver brugt på langdigtets bagside: »Sig mig / at tingene / taler / deres eget / tydelige / sprog.«[15]

April er forbi. Snart er livet med karantæne og ingen social kontakt måske også forbi, der er lidt lys for enden af corona-tunnelen. Vores verden har stået stille, vi har været spærret inde i vores små rum, alt har været på pause, også sproget, det har kun handlet om sygdom og smitte. Men verden er gået videre, tingene har blomstret, løbet, pippet, og hvad de ellers gør uden vores indblanding.

Det kan være at coronatiden har givet tid til at læse noget mere, begynde at hækle, eller måske skrive et brev. Den har helt sikkert også medført frustration, afmagt og magtesløshed. Den underlige tragiske tid har stillet os overfor en verden, vi stadig har svært ved at begribe. Vi har måske et rasende håb om forklaring, som vi råber ud i verden – og hvem ved om den svarer igen og i så fald hvordan.

  1. Christensen, Inger: Brev i april, Gyldendal, 2002, s.7 ↑
  2. Ibid. s.14 ↑
  3. Ibid. s.63 ↑
  4. Ibid. s.18 ↑
  5. Ibid. ↑
  6. Christensen, Inger: Brev i april, Gyldendal, 2002, s.66 ↑
  7. Ibid. s. 22 ↑
  8. Ibid. s. 26 ↑
  9. Saussure, Ferdinand de: »Lingvistikkens objekt« i Madsen, Peter (red.): Strukturalisme- en antologi, Forlaget Rhodos, 1970 ↑
  10. Ibid. s.35 ↑
  11. Christensen, Inger: Brev i april, Gyldendal, 2002, s. 23 ↑
  12. Ibid. s. 36 ↑
  13. Christensen, Inger: Brev i april, Gyldendal, 2002, s. 18-19 ↑
  14. Christensen, Inger: Verden ønsker at se sig selv, Gyldendal, 2018 ↑
  15. Christensen, Inger: Brev i april, Gyldendal, 2002 s. 30

     

    Litteratur

    Christensen, Inger: Brev i april, Gyldendal, 2002

    Christensen, Inger: Verden ønsker at se sig selv, Gyldendal, 2018

    Saussure, Ferdinand de: »Lingvistikkens objekt« i Madsen, Peter (red.): Strukturalisme- en antologi, Forlaget Rhodos, 1970 ↑

 

Kategorier
2020 Debatt VÅR

Jeg har gjennomskua deg: Det skeive utroskapsnarrativet

av Lee Kvåle

Jeg har gjennomskua deg, Jarle, noe så jævlig har jeg gjennomskua deg, du er bunnfalsk, du kaster folk rundt som om de var luft, meg, mora di, Helge, Andreas, og han der stakkars Yngve. Fy faen.[1]

Sitatet som åpner dette essayet er fra Mannen som elsket Yngve, boka gitt ut av Tore Renberg i 2003. Den er en kjent norsk roman med skeive motiver, og skiller seg noe ut fra andre skeive bildungsromaner med sin nordiske, selvdestruktive framtoning. Den følger likevel en trend som er så prominent i skeive fortellinger at den til tider føles som en oppskrift: en eksisterende eller mulig heteronormativ relasjon forstyrres av den nye skeive relasjonen. Men hva er egentlig effekten av at så mye skeivt media bruker dette utroskapsnarrativet?

Jeg vil forøvrig bruke merkelappen hetero for å beskrive romantiske eller seksuelle relasjoner som består av en cis mann og en cis kvinne. Dette er kun gjort for enkelhetens skyld, ikke for å antyde at partene hver for seg er heteroseksuelle.

Utroskapslitteraturen

Ikke-monogami i den hetero relasjonen er ikke et nytt tema i litteraturen; det er uendelig mye litteratur om utroskap, utenomekteskapelige forhold, og polygame forhold. Det er noe ved det ikke-monogame som trigger et behov for skandale og tabu i leseren. Litteratur spesifikt om utroskap, ifølge Oikkonen,[2] bidrar videre til en nedvurdering av romantisk kjærlighet, fra noe unikt og transcendentalt, til noe mer hverdagslig. En sterk trend i det kulturelle utroskapsnarrativet lener seg på idéen om at menn er iboende promiskuøse, mens kvinner i større grad er monogame. «As a result,» forklarer Oikkonen, «men are assumed to be cheating whenever they can while women are seen as searching for a reliable breadwinner».[3] Denne idéen gjenspeiles gjerne i media om ulykkelige menn: Don Draper fra Mad Men (2007) har et utall affærer i løpet av serien, og BoJack Horseman fra BoJack Horseman (2014) klarer ikke å opprettholde et eneste monogamt forhold, bare for å nevne et par.

Jeg vil si at det vi ser i den skeive utroskapslitteraturen oftere er en forsterking av statusen til romantisk kjærlighet som noe transcendentalt, men også som noe som ikke alltid tar en beleilig form, og som ikke alltid kommer til et beleilig tidspunkt. I dette essayet vil jeg likevel argumentere for at det er enkelte skadelige konsekvenser av at dette er et såpass populært format, da det kan forsterke en negativ oppfatning om skeive, og da spesifikt skeive menn, som er hovedfokus i verkene jeg bruker som eksempler.

Den første synden

For å utforske dette må vi først se på utgangspunktet for det skeive utroskapsnarrativet, altså den hetero relasjonen som er offer for utroskapen, og hvordan den fungerer i tekstene.

Den heteronormative relasjonen benyttes hovedsakelig på to måter i skeivt media. Den første er for å etablere mangelen på attraksjon til det motsatte kjønn. Ofte, i fortellinger med dannelsestematikk, er kvinnen et forsøk på å overbevise seg selv eller andre om en attraksjon som ikke eksisterer. Dette er tilfelle i sesong tre av Skam (2015), hvor Isak forsøker å overbevise kompisene sine om at han liker jenter ved å «negge» (flørte ved å fornærme) ei jente for å vise interesse i henne. Når det funker og kompisene forlater rommet, avviser han forsøkene hennes på å gå ned på ham.[4]

Vi trenger ikke egentlig å lure på hvorvidt det er galt at Isak legger an på Emma selv om han er klar over at han ikke er interessert i henne. Man kan debattere fri vilje i møte med sosialt press, og hvor mye agens Isak egentlig har i hendelsene som følger etter at de kliner første gang, men vi forstår hvorfor Emma føler seg lurt. For det var jo han som la an på henne først.

Problemet med narrativet om homofile gutter som utnytter jenter for tilgang til heteronormen og privilegiene som medfølger er at det er basert på den kulturelle idéen om skeive menn som løgnere. Det spiller ingen rolle om det er for å beskytte seg selv eller andre: Emma reagerer sterkt på at Isak ikke fortalte henne at han var homo, og Isak anerkjenner at hun hadde rett i å være sint. Dette forteller oss at selvbeskyttelse er en skrøpelig begrunnelse for løgn, spesielt når det er vanskelig å forstå hva noen prøver å beskytte seg fra. Videre har narrativer med skeive menn som løgnere lett for å blø over, både på andre skeive narrativer, og på virkeligheten og menn som genuint er tiltrukket til kvinner.

Problematisk polyseksualitet

Den andre måten heterorelasjonen benyttes i skeivt media er når den etablerer protagonistens attraksjon til det «motsatte» kjønn. Jeg vil ta et øyeblikk til å forklare begrepet polyseksualitet. Definisjonen av biseksualitet, panseksualitet og polyseksualitet er i det store og det hele lik; om en person er tiltrukket til flere enn ett kjønn vil disse begrepene være beskrivende. Begrepene biseksualitet og panseksualitet er derimot identitetsskapende på en annen måte enn polyseksualitet er, og bærer spesifikke konnotasjoner. Derfor velger jeg å bruke polyseksualitet for å omtale tiltrekning til mer enn ett kjønn.

I 2020 er det utvilsomt mindre stigma mot polyseksuelle enn det har vært tidligere. Det kan likevel være produktivt å forstå hva dette har bestått av, ettersom historisk stigma ofte henger igjen i måten marginaliserte identiteter blir representert, og noe av det fortsatt vedvarer i samfunnet.

Mye av problematikken rundt polyseksualitet kommer fra to ting: behovet for å beskytte heteronormen, og spørsmålet om hvorvidt polyseksualitet i det hele tatt eksisterer. En ofte uttrykt bekymring har vært at skeive skal være årsaken til samfunnets kollaps, gjennom deres iboende amoralitet. I en artikkel fra 1992, «The Bi-sex Boom», hevdet den britiske tabloiden News of the World at samfunnet sto i fare for å undergraves av skeive som har sex med heteroseksuelle. «Bisexuals are, it seems, threatening the straight population with both transmittable HIV and transmittable bisexuality.»[5]

Videre er polyseksualitet ikke alltid anerkjent som en legitim legning. I stedet blir det ofte sett på som avvikende seksuell oppførsel for en person som enten er hetero- eller homoseksuell, noe som er godt illustrert i boken Not Gay: Sex Between Straight White Men (2015) av Jane Ward. Ward skriver,

[An] alarming trend in the science of sexual orientation … is to conduct research that measures genital arousal patterns. […] In a 2005 New York Times article titled “Straight, Gay, or Lying?: Bisexuality Revisited,” reporter Benedict Carey cites a study in which men who identify as bisexual were shown images of both men and women by a team of psychologists.[6]

Nesten ingen av mennene i den nevnte studien viste lik respons på kvinner og menn, og Carey tolket dette som at alle menn som identifiserte seg som bifile var løgnere.

Det er lett å anta, når man ser og leser fortellinger om menn som ligger med menn, selv når de også ligger med kvinner, at disse mennene må være homofile med mindre de eksplisitt sier noe annet. I virkeligheten er selv dette ofte ikke nok. «[Bisexuals] have been undermined primarily through the prevalence of negative stereotypes, including beliefs … that bisexuality is … a transitional stage before fully coming out as gay,»[7] og denne tendensen er sterkest for menn, da antagelsen er at menn vil gjøre alt for ikke å bli tolket som homofile.

I kategorien av litteratur om polyseksualitet finner vi blant annet Mannen som elsket Yngve, hvor Jarles forhold til kjæresten Katrine beskrives som så godt som et tenåringsforhold kan være, helt til Jarle møter Yngve og forelsker seg i ham. Yngve er katalysatoren som setter i gang endringene i Jarle, som deretter river ham bort fra Katrine, og den eksisterende heterorelasjonen han befinner seg i.

Her finner vi også Call Me By Your Name (2007) av André Aciman. Relasjonene Elio utvikler med Oliver og Marzia i løpet av sommeren er av ulik intensitet og ulik form, og på denne måten illustrerer de dualiteten i Elios seksualitet, og tillater oss ikke å tvile på noen aspekter av den. Den hetero relasjonen må likevel vike for det nye, det overveldende skeive, og i prosessen blir den forlatte parten nødt til å trekke sine egne konklusjoner. Marzia vet ikke hva som skjer med Elio, hun vet bare at en mann hun trodde var glad i henne plutselig har forsvunnet ut av livet hennes.

Når vi leser Mannen som elsket Yngve eller Call Me By Your Name blir vi gjentatte ganger fortalt at protagonistenes begjær ikke begrenser seg til menn. Derfor kan vi som lesere stole på at bedrageriet ikke gjelder identiteten til protagonisten, men snarere hvorvidt følelsene i den hetero relasjonen var eksklusive.

Tro og utro

Det er ikke plass i dette essayet for en lengre diskusjon om monogami og hvorvidt det i seg selv er moralsk. Det er mer produktivt å arbeide ut fra idéen om at det er etisk galt å lyve, og at å handle mot forventninger man ikke retter opp i blir en form for løgn. Det er likevel viktig å anerkjenne at det ikke er eksplisitte løgner i disse spesifikke verkene: Isak sier aldri til Emma at han er heteroseksuell, Elio lover aldri Marzia monogami, og Jarle inngår aldri noe forhold med Yngve.

Likevel vil lesere i et samfunn som verdsetter og forstår monogami og ærlighet i intime forhold ha vanskelig for å sympatisere fullstendig med noen som kultiverer to relasjoner på samme tid. Som lesere og seere har vi privilegert informasjon om protagonistene og deres indre følelsesliv, noe de andre karakterene ikke har. Det er Elios forhold med Oliver, og de sterke følelsene i det forholdet, som leder ham til å forsømme forholdet med Marzia. Det er Jarles følelser for Yngve og skammen og forvirringen som medfølger som leder ham til å såre Katrine.

Hvilken intensjon forfatterne har hatt når de har skrevet disse fortellingene er mindre relevant enn hvordan de blir tolket av publikum. For mange er skeiv litteratur deres eneste møte med den skeive opplevelsen, og når såpass mange skeive narrativ er basert rundt uærlighet kan det ha den uheldige effekten at det forsterker idéen om skeive som uredelige. Samtidig kan disse representasjonene av skeivhet oppleves som veldig genuine for de av oss som har vært gjennom lignende situasjoner.

Derfor er det ikke nødvendigvis problematisk at dette narrativet brukes i skeivt media. Det er heller problematisk at det ikke er nok annet skeivt media som oppnår det samme popularitetsnivået som kan nyansere hvordan skeive blir representert. For mens hetero litteratur og visuelt media enkelt balanserer ut utroskapsnarrativene med fortellinger om relasjoner hvor ingen parter føler seg bedratt, har skeivt media mindre å ta av.

Lee Kvåle

 

  1. Tore Renberg, Mannen som elsket Yngve (Oslo: Forlaget Oktober, 2003), 361. ↑
  2. Venla Oikkonen, «Mutations of Romance,» Modern Fiction Studies 56, nr. 3 (2010), 593. ↑
  3. Venla Oikkonen, «Mutations of Romance,» Modern Fiction Studies 56, nr. 3 (2010), 595. ↑
  4. Julie Andem, «1. episode. – Lykke til, Isak,» Skam (2015), 3:52. ↑
  5. Jo Eadie, «The Motley Crew: What’s at Stake in the Production of Bisexual Identity (?),» Paragraph 17, nr. 1 (1994), 17. ↑
  6. Jane Ward, Not Gay: Sex Between Straight White Men (New York: NYU Press, 2015), 89. ↑
  7. Mark McCormack, Eric Anderson og Adrian Adams, «Cohort Effect on the Coming Out Experiences of Bisexual Men,» Sociology 48, nr. 6 (2014), 1209.

    Litteraturliste

    Aciman, André. Call Me By Your Name. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007.

    Andem, Julie. «1. episode. – Lykke til, Isak.» Skam. NRK P3, 2015. Serie.

    Eadie, Jo. «The Motley Crew: What’s at Stake in the Production of Bisexual Identity (?).» Paragraph 17, nr. 1 (1994): 17-26.

    McCormack, Mark, Eric Anderson, and Adrian Adams. «Cohort Effect on the Coming Out Experiences of Bisexual Men.» Sociology 48, nr. 6 (2014): 1207-223.

    Oikkonen, Venla. «Mutations of Romance.» Modern Fiction Studies 56, nr. 3 (2010): 592-613.

    Renberg, Tore. Mannen som elsket Yngve. Oslo: Forlaget Oktober, 2003.

    Ward, Jane. Not Gay: Sex Between Straight White Men. New York: NYU Press, 2015. ↑

 

Kategorier
2020 Debatt RETT VEST

– Kvinder, der går direkte mod undergrunden

Av Olivia Nedergaard

Den traditionelle forståelse af en muse er at hun er en smuk, ung kvinde, som den mandlige kunster kan bruge som inspiration, som kilde til at skabe sin kunst. Sådan har forholdet været i tusindvis af år, kvinden er den stille, passive og smukke – modellen som manden så kan tænke store tanker ud fra, når han skal skrive, male eller komponere. Men hvad sker når dette forhold vendes om? Da jeg ledte efter et tydeligt visuelt eksempel på det faldt jeg over den walisiske maler Sylvia Sleigh (1916–2010). Her er det nøgne mandekroppe, der er malet i positioner, der er set med kvindelige modeller tusindvis af gange i kunsthistorien. En visuel manifestation af et magtforhold, der vendes om. Manden er pludselig den stille, der ligger henslængt og nøgen på chaiselongen, mens det er kvinden, der maler. I litteraturen kan manden også ligge symbolsk henslængt, mens den kvindelige fortællerstemme får lov at styre slagets gang. Der findes også kvindelige forfattere, der tager sig den frihed bare »at bruge« manden som katalysator for deres egen kunst, som et slags blankt lærred, de kan male på. Den amerikanske forfatter og filminstruktør Chris Kraus (f. 1955) er en af dem. I kultromanen I Love Dick (1997) er hovedpersonen Chris forelsket i, eller nærmere besat af, akademikeren Dick, der i øvrigt bygger på en virkelig professor, Dick Hebdige. De to får aldrig et forhold, men Dick bliver katalysator for Chris’ kunst. Han bliver hendes muse, faktisk hele hendes kunstneriske form. Hun gør den ellers så talende og skrivende Dick tavs, bogen indeholder alle Chris’ breve til ham, men Dick får næsten ikke lov at komme til orde.

Det samme gør sig gældende for den svenske forfatter Sandra Holm (1943–1987) i hendes lille roman Har jeg været her før (1978). Bogens titel og første sætning er citat fra den finske digter Penti Saarikoski (1937–1983), der i Brev til min hustru (1968) indleder med konstateringen: »Jeg har været her før«. Holm vender det om til et spørgsmål, der går igen flere gange gennem romanen, en usikkerhed, en tvivl om hvor livet har bevæget hende hen. Holm skriver op ad Saarikoski, bruger ham, ligesom Chris bruger Dick, Holm taler til en Saarikoski, der selvfølgelig ikke kan svare, og hun er ligeså åbenmundet, fordrukken og promiskuøs, som ham. Saarikoski fremstår som en klassisk flaneur-figur, der går rundt på må og få, skriver, drikker, har sex, og tænker store tanker. Holms jeg-fortæller gør det samme. Jeg’et i bogen er både skråsikkert og skrøbeligt, som det bevæger sig rundt mellem det nordligste Sverige, København og Italien. De to kvindefigurer, Chris og jeg’et hos Holm, vender altså tingene på hovedet. Selvom begge fortællinger egentlig tager deres udgangspunkt i en mand, så er hans tilstedeværelse faktisk irrelevant for begge bøger, mandens krop, ord og tanker er blot en motor for den fortællende kvindeskikkelse, og hun er ikke nærig med sine ord, krop eller tanker. Hun er så langt fra den smukke muse, som man kan komme, hun drikker, knepper og kæfter op, hun er »for meget« og måske på vej direkte til helvede.

»Who gets to speak and why? I wrote last week, is the only question«[1] sådan skriver Chris i en

henvendelse til Dick. I de mange breve Chris sender til Dick skriver hun om alt muligt, fra hendes eget liv og forelskelse til politik, køn og kunst. Chris bevæger sig i kunstneriske og akademiske kredse; hun laver selv film, hendes mand Sylvère er filosof, og Dick er ligeledes akademiker. Hun skriver om sine mange erfaringer med at blive overhørt, ignoreret og nedgraderet, og bogen rummer også lange essayistiske dele om kvindelige kunstnere, i alle genrer, der er blevet misforstået eller glemt. Hvem får lov at tale og hvorfor? I bogens »virkelige« verden til middagsselskaber og kunstreceptioner virker det til, at det er mændene, der taler, men i brevene til Dick er det Chris. Alt er henvendt til Dick, men vi ved, stort set, ingenting om ham. Sådan er det faktisk i mange klassiske brevromaner. For eksempel vil jeg mene, at Goethes Den unge Werthers lidelser handler mere om, den unge Werthers lidelser end om Lotte, hende han har kastet sin kærlighed på, eller om vennen han skriver breve til. Werther skriver næsten daglige breve til sin ven, Wilhelm, hvis svar vi aldrig hører, måske bortset fra forordet, der indrammer alle Werthers tekster: »Alt hvad jeg overhovedet har kunne finde om stakkels Werther, har jeg omhyggeligt samlet og forelægger det her«[2]. Både Chris og Werther bruger brevformen på en måde, hvor de mange ubesvarede breve bliver en motor for den voldsomme forelskelse, selvom Werther godt nok ikke skriver direkte til sin Lotte. At bruge brevformen på en ikke-dialogisk måde er altså ikke en ny opfindelse, det er snarere en del af brevskrivnings grundvilkår: At række ud mod nogen, der måske aldrig vil forstå de store følelser brevet udtrykker, og måske aldrig svarer. Det frustrerer selvfølgelig Chris ikke at få svar, men brevskrivningen gør også at hun begynder at fortælle meget mere om sig selv – lige fra livet i New Yorks kunsterkredse til en backpackertur i Guatemala, der giver anledning til lange essayistiske sekvenser.

Brevene bliver mindre og mindre henvendelser og mere og mere Chris’ dagbog. Dick bliver langsomt til en tom side, som Chris selv formulerer det: »I guess in a sense I’ve killed you. You’ve become Dear Diary«[3]. Dick er blevet symbolsk slået ihjel, reduceret til en blank side eller en musefigur. Flere steder skriver Chris også hans navn med et lille d, der giver anledning til at se ham reduceret til det hans navn også betyde – en pik. På den måde bliver det tydeligt, hvordan det, der umiddelbart virker som en kærlighedshungrende, hysterisk og besat kvindelig karakter faktisk viser at have stort kritisk potentiale: Chris giver sig selv, og de mange kvinder hun skriver om i de essayistiske afsnit, den taletid de så tit er blevet berøvet.

Karakteren Chris er alt for meget. For det første »oversharer« hun helt vildt i brevene. For det andet opsøger hun Dick på mildest talt akavede tidspunkt, og holder hverken igen med vinen eller de eksplicitte seksuelle beskrivelser. Hvilket leder mig hen til jeg-karakteren hos Holm, som virkelig heller ikke lever op til traditionelle feminine eller dydige værdier. Lidt på samme måde som Chris, så bliver jeg’et ved med at henvende sig til Pentti Saarikoski både med hans fornavn og med et »du«. Der er mange fortællinger om jeg’ets eget liv og oplevelser, der tager udgangspunkt i noget hun læser i Brev til min hustru eller noget hun tænker Pentti kunne have gjort eller tænkt. Hun er både betaget af ham og har en vis distance eller afsky til ham. Det er utrolig morsomt at læse hvordan hun prøver at opføre sig lige så laissez-faire og »mandet« som ham, som for eksempel:

»På færgen Rødby – Puttgarden købte jeg en flaske gin ligesom dig i Dublin, Pentti«,[4] eller »Jeg har endnu ikke pisset i et kosteskab som du gjorde i Dublin, jeg har nøjedes med at brække mig i papirkurven«.[5] Hun efteraber ham faktisk, og bliver ovenikøbet en smule flabet ved at bruge hans fornavn på den måde. Det læser jeg også som en måde at gøre grin med idéen om det store mandlige geni, der har vilde drukture, men alligevel skriver fantastisk litteratur i mens. Jeg’et drikker og skriver også meget, hun gør som Pentti. Men det er også svært og trist, der er mange scener i bogen, hvor hun sidder ved køkkenbordet hjemme i sine forældres køkken i Sverige, nord for polarcirklen, og lader dagene flyde sammen. Hun kan ikke finde rundt i minder, historier og personer, men alligevel holder hun fast i at skrive, og i den flabede, insisterende henvendelse til Pentti, den store digter. Hun bruger ham også, ligesom Chris, til at projektere seksuelle fantasier over på, og her bruger hun ordet »du«, så Pentti ikke har en chance for at slippe væk fra hendes fantasi: »Du begynder straks at skrive en bog. Mørket strømmer forbi og viser to mildt leende trolde. På Stockholms hovedbanegård fejrer vi vor afsked, vores afbrudte ægteskab, vi lejer hotelværelse, knepper og bagefter rejser du til Helsingfors og jeg til København«[6]. Jeg’et hos Holm indtager altså en traditionel »manderolle« – den rejsende, skrivende, kølige – og her sætter hun sig ovenikøbet i fysisk forbindelse med du’et, Pentti. De kan være to rejsende sjæle, der kort mødes i deres jagt på at kunne skrive. Her må man også tage tiden i betragtning: Sandra Holm var en skandale i det københavnske litteraturmiljø, og man kunne ligefrem læse i Politiken at hun var en »svirende og horende desperado« og at »det kan nok gibbe i een at se netop den myte og den livsform i en kvindelig version«.[7] Så kan man da vist godt spørge: »Who gets to speak and why?«. Der er intet forrykt i at læse om mænd som Hemingway eller Saarikoskis »poetiske« fordrukne vej mod undergang og kunst, men en kvinde! Jeg’et hos Holm indvier, ligesom Chris, også læseren i alt fra verdensforholdene til sine kønsdele – det er debatterende, personligt og privat i en stor blanding. Og der skal man nok ikke have åbnet ret mange bogtillæg for at vide, at kvindelige forfattere i dag også kan få hård kritik for at være »navlepillende« og »selvudleverende«. Kvinders navler er simpelthen ikke lige så interessante som mænds.

Pentti Saarikoskis bog er, som titlen antyder, henvendt til hans hustru, som både er fysisk fraværende, hjemme i Helsinki, mens han er i Dublin, men hun er også relativt anonym, udover beskrivelser af hendes krop. På samme måde bruger Holm manden, som bliver til en slags karakter ved navn Pentti, som en motor for fortællingen. Pentti bliver på ingen måde idealiseret, eller til muse i klassisk forstand, men nærmere den væg Holm spiller bold op ad, eller den samtalepartner, hun kan diskutere med, uden at han kan svare. »Pentti, du drikker meget og uden skam, uden blusel. Hvordan ville det være hvis der kom en drikkende frøken til Dublin, en som havde fået din rejse«.[8] Jeg’et er denne drikkende frøken, hun mimer Penttis opførsel. Hun går i hundene ligesom ham, og får samtidig gjort grin med denne »mandige« kunster-stereotyp, og fremfor alt skaber hun et univers, hvor en kvinde ikke bare er en hustru, der sidder derhjemme og venter, men, ligeså vel som manden, kan være den aktive, rejsende, skrivende, der undersøger verden. Det tragiske og ironiske ved Holm er imidlertid, at hun, trods et anerkendt forfatterskab i sin samtid, i dag er relativt ukendt, hun kæmpede sig til taletid og til sin ret til at være kvinde på en anden måde, men blev, som så mange kvinder før hende, udvisket fra kanon.

Da Chris forlader sin mand, Sylvère, har de netop haft en diskussion om at Chris føler, at hun står i skyggen af Sylvère og hans akademiske karriere: »“Who’s Chris Kraus?” she screamed. “She’s no one! She’s Sylvère Lotringer’s wife! She’s his ’Plus-One’!”«[9] I Love Dick bliver et frigørelsesprojekt fra at være denne »plus-one«. Man kan godt sige, at Chris på den måde er ude på at omvende kønsforholdet mellem kunster og muse. Hun har været vant til at udfylde en traditionel kvinderolle som sin akademikermands kone og plus-one. Nu er det Dick, der er hendes plus-one. Dick bliver et koncept, eller en form, som Chris kan skrive ind i. Ligesom jeg’et hos Holm, tager Chris skriften som sit våben og bruger den til at omvende kønsforhold og til at blande sig i verden. At omvende forholdet mellem, hvem, der kan være muse og, hvem, der kan være kunster betyder dog ikke bare at de kvindelige karakterer skal være så lig mændene som muligt. Der ligger også en stor styrke i at være klæbende, desperat og nærmest snyltende som Chris, eller forvirret, søgende og tvivlende som jeg’et hos Holm. Den skabende kunster kan godt spørge fortvivlet ud i verden »Har jeg været her før?«, for måske har hun ikke, måske er det helt nyt land, der åbner sig.

  1. Kraus, Chris; I Love Dick , London: Serpent’s Tail, 2016, s. 175 ↑
  2. von Goethe, Johann Wolfgang: Den unge Werthers lidelser, København: Gyldendal, 2015, s.11 ↑
  3. Kraus, s. 74 ↑
  4. Holm, S., Har jeg været her før, København: Gladiator, 2017 s. 24 ↑
  5. Holm s. 16 ↑
  6. Holm s. 17 ↑
  7. Jørgensen, Hans Otto og Selma Rosenfeldt-Olsen, »Efterord« i Har jeg været her før, København: Gladiator, 2017, s. 100 ↑
  8. Holm s. 76 ↑
  9. Kraus s. 100

    Litteratur

    Holm, Sandra. 2017. Har jeg været her før. København: Gladiator.

    Jørgensen, Hans O. og Selma Rosenfeldt-Olsen. 2017. »Efterord« i Har jeg været her før. København: Gladiator.

    Kraus, Chris. 2016. I Love Dick. London: Serpent’s Tail.

    von Goethe, Johann W. 2015. Den unge Werthers lidelser. København: Gyldendal. ↑

 

Kategorier
2020 Anmeldelser RETT VEST

ARBEID PÅ LIV OG DØD – en bokomtale av Heike Geisslers Midlertidig ansatt

av Alexander Arctander

«Ja, sier jeg, også jeg handler bøker på Amazon»[1] bekjenner Heike Geissler i Ute Neumanns oversettelse av Saisonarbeit (2014), på norsk kjent som Midlertidig ansatt (2020). Sitatet er treffende, både for tematikken og stemningen i romanen. Midlertidig ansatt er en roman om forbrukerkultur, litteratur, arbeid, milliardforetaket Amazon og den skammen og maktesløsheten vi føler i kontakt med det nyliberalistiske samfunnet.

Hovedpersonen, du’et, er en kvinnelig forfatter og oversetter som får seg jobb som midlertidig ansatt ved et av Amazons enorme varehus i Leipzig. I begynnelsen er hun trassig og holder en viss ironisk avstand til det hele: «Du får kanskje ikke lønn for å delta på kurset, men du kan jo prøve å se på det som et slags teaterstykke […] Stykket heter altså Opplæring, og nå begynner det.»[2] Men det blir fort klart for henne at intervjuet, eller «innkallelsesbrevet» som det heter hos Amazon, i realiteten er enzymer. Bedriften beskrives som en fordøyelseskanal som nærmest har slukt deg før du går inn.

PREKARIATET

Det er mange grunner til at man tar seg en lagerjobb hos Amazon, og en del av dem presenteres i romanen. For hovedpersonen er dette «valget» en siste sjanse for å holde hodet over vann, rent økonomisk. Hun er mor, samboer og frilanser som ikke tør å purre på fakturaer i frykt for å miste oppdrag. I tillegg har hun en stadig voksende gjeld, som trenger umiddelbar pleie. En midlertidig ansettelse hos Amazon, selv om det er en usikker stilling, betyr i alle fall forutsigbar lønn en stund fremover.

Det blir likevel klart for oss at hun føler seg bedre stilt enn de andre arbeidstakerne. Hun er en trassig arbeider. Hun venter lenge med å ta på seg uniformen: «Det er ditt tegn på ikke tilhørighet [sic.], en liten luksus som ingen bryr seg om og som du snart ikke vil ha tid til lenger»[3] og hun møter sine kolleger med en medmenneskelig holdning, som ikke ser ut til å passe inn i Amazon. Hennes bekymring for medarbeideres helse møtes med skuldertrekk, de vil få forlenget kontrakten og har ikke mulighet til å ta seg sykedager, for «Sykedager skader Amazon.»[4] For leseren blir det tydelig at hun fortsatt ikke har tatt innover seg rollen som medarbeider, hun ser fortsatt på seg selv som en med andre valg, en forfatter som bare prøver dette midlertidig. Mange av de andre arbeiderne som kommer til ordet kommer med bortforklaringer – rettferdiggjør jobben for seg selv, som en overlevelsesmekanisme – så de holder ut i det harde arbeidsmiljøet: «Man må tåle litt, sier medarbeideren […] selv går han nesten en mil daglig, så han slipper i hvert fall å bruke penger på treningsstudio.»[5]

Overlevelse er et viktig ord i denne sammenheng. Gjennom sin levendegjøring av bedriften, arbeidsgivere og arbeidskolleger bygger Geissler opp en diskursiv sammenheng mellom penger og liv, arbeid og død. For det er en kjensgjerning, om enn ubehagelig, at man trenger arbeid for å tjene penger, og at man trenger penger for å leve. Denne diskursive sammenfatningen mellom begrepene legges det opp til allerede fra begynnelsen: «Handler dette egentlig om liv og død? Jeg svarer nei foreløpig og skal komme tilbake til spørsmålet siden. Da kommer jeg til å svare: Ikke direkte, men på et vis gjør det jo det allikevel.» [6] Men hva dette egentlig betyr – for hovedpersonen, for arbeiderne og for oss som lesere – skjønner vi først senere, når arbeidslivet er i gang. Pengene, livet, veier nemlig ikke opp for det tapet som hovedpersonen opplever i arbeidslivet, tapet av frihet, tapet av energi, av helse, av seg selv. Det er heller ikke bare hovedpersonen som opplever dette, selv om det nok føles sånn da alle andre virker å være indoktrinert i nyliberalismens individualistiske arbeidsmoral: det er ikke jobben det er noe galt med, det er deg.

SKRIVING SOM TERAPI

Det som kanskje er det mest oppsiktsvekkende med Midlertidig ansatt, er fortellerstilen. Boken starter som en andrepersonsfortelling, men en allvitende jeg-forteller som ganske åpenbart er Geissler selv, kommer stadig inn i fortellingen med frempek, digresjoner, omskrivninger og revideringer. Hovedpersonen følger et kronologisk forløp som jeg-fortelleren alt er ferdig med, og hun kan derfor fortelle deg hva som vil skje og hvordan ting vil gå. Samtidig er det visse ting fortelleren holder for seg selv, visse karaktertrekk hun gir hovedpersonen som hun deretter trekker tilbake, og noen ganger lar fortelleren hovedpersonen opptre på den måten hun selv skulle ønske hun gjorde. For eksempel i de ubehagelige situasjonene hun ble utsatt for i kraft av å være kvinne på arbeidsplassen.

Flere ganger lar fortelleren hovedpersonen ta opp de kjønnsdiskriminerende kampene som fortelleren selv, i virkeligheten, var for redd til å ta. For eksempel lar hun hovedpersonen konfrontere sjefens kvinnediskriminerende diskurs: «Jeg liker ikke at man begynner setninger med dere damer, for da skjuler det seg som regel grovt generaliserende, snevre karakteristikker i setningen».[7] Hovedpersonen er også en person som sier ifra når mannlige kolleger blir ubehagelig nærgående, noe som fortelleren innrømmer at hun selv ikke var i stand til: «Men du er ikke jeg, derfor rygger du ikke unna. Du ber ham kutte ut.»[8]

Gjennom å revidere sin egen historie på denne måten, i litterær form, tar Geissler også kraft over sin egen historie, sitt eget kjønn. Dette skaper en emosjonell resonans med leseren, for vil vi ikke egentlig alle ønske at vi kunne tre tilbake i de situasjonene vi ikke gjorde noe, ikke sto opp for oss selv, og gjøre det rett denne gangen?

LIVSLØGNER

«Kløften mellom behagelig velstand og fortvilt elendighet er ikke alltid så stor som mange gjerne vil tro. Det er enkelt nok å synke ned i fattigdom […] og det kan skje uavhengig av valgene man tar underveis»[9] skriver James Bloodworth i forordet til sin dokumentar om et arbeidsliv uten rettigheter, hvor han også har tatt seg jobb på et lager hos Amazon. Denne livsløgnen – at hvis man bare jobber hardt nok så vil det gå deg bra – står fortsatt sterkt hos oss i Vesten, og kanskje særlig i middelklassen. Derfor føles også skammen større når vi innser at dette ikke stemmer, at du kan jobbe så hardt du bare vil og likevel havne lavere ned på rangstigen. Denne lærdommen kommer også romanens hovedperson til:

Til slutt vil det føles som den enkleste saken i verden å gi alle de rare idealforestillingene dine om karriere og liv og suksess på båten […] Da vil du ha lært at alt ikke bare avhenger av deg alene, at anleggsarbeideren som jeg og den yngste sønnen min så […] faktisk ikke hadde rett da han sa til sønnen min: Følg godt med på skolen, gutt, så slipper du å ha en sånn jobb som meg når du blir stor.[10]

Likevel fortsetter hun å veksle mellom å være i opposisjon til medarbeiderne og være en av de på gulvet. Hun ønsker å holde dem på en komfortabel avstand, så hun ikke skal måtte føle seg som en av dem, en av de som har havnet i en stilling som lagerarbeider hos Amazon. Hun beskriver seg selv som følsom, svak, som «laget for medgang, heller enn motgang», men nærmest i samme åndedrett legger hun til at «ingen er generelt skapt for motgang». Skammen over å være en som ikke er sin egen sjef, en som ikke er jobben sin, ikke er «autentisk», slik hun er vant med blant sine kulturmiddelklassekolleger, er sterkt tilstede som en nerve i romanen. Dette kommer særlig tydelig frem i en scene, der hun en søndag på tur i parken møter to gamle bekjente. De er begge leger og bor i en vakker renovert blokk i jugendstil innredet med klassiske kvalitetsmøbler. Hovedpersonen velger å lyve om jobbsituasjonen sin og føler samtidig på en viss skam for å ha løyet seg opp på den sosiale rangstigen, løyet om de materielle vanene sine: «Du kunne fylt en hel kveld med løgner og ikke gitt deg før dine bekjente har dekket et helt A4-ark med tips og merkenavn.»[11] Hun føler seg fri og god, som om hun tror på sine egne livsløgner – men i det hun blir nødt til å dra kommer virkeligheten smertelig tilbake: «[du] krysser plassen med de gedigne gamle bygårdene og skifter verden.»[12]

HVEM FORFATTER FORFATTEREN?

Geisslers nye arbeidshverdag har ikke bare endret måten hun forholder seg til seg selv, men også endret måten hun forholder seg til kunst og litteratur, hvordan hun forholder seg til den desinteresserte kulturmiddelklassen som hun selv var en del av:

Nå som du må gå hjemmefra og reise hjem til faste tider, har været fått avgjørende betydning. Hadde du, som jeg, prøvd å lese Thomas Glavinics bok Det er jo meg en kveld mens du var midlertidig ansatt, ville du nok lukket den like fort som meg. Glavinic kunne nemlig ikke forstå denne interessen for været og hvordan det muligens kan komme til å forandre seg, han forsto ingenting, faktisk moret han seg over denne interessen. Akkurat som jeg ville du ha tatt denne desinteressen personlig, denne eksplisitte, demonstrative desinteressen, og slengt boka i gulvet foran senga, stikk i strid med hvordan du ellers behandler bøker.[13]

Hun begynner å stille spørsmål ved hvordan vi tenker om arbeid, og om verden, og hvordan disse ideene springer ut fra vår egen livssituasjon. Hun blir irritert over litteratur som hun trolig ikke ville blitt irritert over hadde hun vært i en annen livssituasjon, og hun anerkjenner at man ikke kan skille estetikk og filosofi fra klasse. Hun merker at språket rundt henne har endret seg, og føler at hun blir mer og mer fremmedgjort fra seg selv og omverden: «Du står omgitt av andre i et fremmed land med et språk du ikke kan, og han som skulle vist deg alt sammen, forstår ikke hva en fremmed ikke vet eller ikke kan vite»[14] .

Som språkmenneske føler hun seg fullstendig feilplassert i et språk som ber henne om å skyte toter og sjekke D-pak: «Det er ingenting som virker ekte»[15]. Hun føler seg etter hvert som en maskin, som en dukke. Og det er nettopp her kraften i Geisslers fortellerstil ligger: «Du» – hovedpersonen, leseren – tvinges inn i et fremmed narrativ, slik arbeideren tvinges inn i arbeidsgiverens, slik kvinnen tvinges inn i patriarkatets. Ved å skrive og omskrive sin egen historie tar Geissler kontrollen og språket tilbake, mens vi som lesere settes inn i hennes maktesløse posisjon. Vi har ingen agens – historien er skrevet, og vi har bare å følge den, eller gjøre som Geissler selv gjorde: Gi opp før kontrakten er gått ut. Midlertidig ansatt er på den måten både et kampskrift og en intellektuell utforskning av umuligheten ved å gjøre opprør.

  1. Geissler, Midlertidig ansatt, overs. Neumann (Oslo: Fanfare, 2020), 48 ↑
  2. Geissler, 28 ↑
  3. Geissler, 41 ↑
  4. Geissler, 34 ↑
  5. Geissler,.17 ↑
  6. Geissler, 9 ↑
  7. Geissler, 44 ↑
  8. Geissler, 58 ↑
  9. Bloodworth, Innleid og underbetalt, overs. Moen (Oslo: Res Publica, 2019), 12 ↑
  10. Geissler, 12 ↑
  11. Geissler, 64 ↑
  12. Geissler, 65 ↑
  13. Geissler, 159 – 60 ↑
  14. Geissler, 58 ↑
  15. Geissler, 56

    LITTERATUR:

    Bloodworth, James. Innleid og underbetalt. Undercover i et arbeidsliv uten rettigheter. Oversatt Rune R. Moen.

    Oslo: Res Publica, 2019.

    Geissler, Heike. Midlertidig ansatt. Oversatt av Ute Neumann. Oslo: Fanfare, 2020. ↑

 

Kategorier
2020 Debatt RETT VEST

Postkolonialitet i litteraturen: spørsmålet om den andre stemmen

av Elise Lystad

Da Edward Said ga ut Orientalism (1978) ble det en milepæl som tok opp temaet om vestlig imperialisme og dens uheldige representasjoner av Østen. Selv har han sagt at dette verket var revolusjonerende for bevisstgjøringen av kvinner, minoriteter og marginaliserte mennesker.[1] Selv om den ikke direkte brukte begrepet postkolonialitet, utfordret den måten Vesten formet diskurser rundt kolonier. Hva betyr postkolonialisme? Og hva kan vi lære av postkolonial litteratur om hvilke stemmer som blir hørt?

På sitt høydepunkt regjerte det britiske imperiet over en fjerdedel av hele verdens land og befolkning.[2] Hvis man ser på koloniene under europeisk makt, ble brorparten av de koloniserte landene selvstendiggjort mellom 1945 og 1960. Effektene av kolonialisme er langt fra over, og det påvirker alt fra sosiale relasjoner til et lands økonomiske muligheter.

Postkolonialisme som begrep og akademisk teori har også en lang historie, men det er først på 1970-tallet at figurer som Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak og Homi K. Bhabha for alvor øker dens innflytelse.[3] Innenfor postkolonialisme fokuserer man blant annet på undertrykkelse, relasjonen mellom koloni og kolonisert, konsekvensene av kolonialisme, rase, og så videre. Robert Dale Parker skriver at postkolonialisme er studiet av kolonialisme, samt kulturelle og politiske relasjoner mellom nasjoner med makt og nasjoner med mindre makt.[4] Stuart Hall skriver, «postcolonial is not the end of colonisation. It is after a certain kind of colonialism, after a certain moment of high imperialism and colonial occupation… in the wake of it, in the shadow of it, inflected by it…»[5] Dette er sentralt for postkolonialismen, fordi man undersøker tidligere og pågående maktforhold i verden, og hva de betyr for ulike mennesker.

Så vi forholder oss til et begrep og en teoretisk retning som i sin uhåndterlighet er utrolig viktig, sett fra et politisk og menneskelig ståsted. Politisk fordi vi alle fortjener de samme rettighetene, menneskelig sett fordi det er mange som ikke helt forstår det, og kan trenge en akademisk dytt i retning empati. Spørsmål som kan stilles på dette tidspunktet er for eksempel, er man mindre verdt fordi det kom mennesker med båt og tok kontroll over landet du bor i uten å spørre deg? Har hudfarge noen reell verdi, eller har det som resultat av overveldende hvit kolonialisme, blitt et uheldig bidrag til en rasistisk diskurs? Det siste spørsmålet er forhåpentligvis tydelig retorisk, for dette er en av de sentrale påstandene innen postkolonial teori.

Franz Fanon har sett på nettopp dette, hvordan rase blir påvirket av kolonialisme, i flere av sine bøker.  Han har blant annet kommet med nyansert kritikk av såkalt negritudé, som i utgangspunktet handler om at svarte mennesker skulle ta stolthet i å være nettopp svart.[6] Fanons kritikk er at gjennom å finne stolthet i sin bakgrunn, som han i utgangspunktet var positiv til, så var en uheldig effekt at svarte mennesker også reproduserte stereotypier og negative bilder som kolonimaktene hadde skapt.[7] En slik type nyansering er viktig for å likestille alle mennesker. Et eksempel på dette bringer han frem i Black Skin, White Masks, der han snakker om svarte kvinners relasjon til hvite menn. Han tar utgangspunkt i martinique-kvinnen Mayotte Capécia, som sier at hun vil gifte seg, men bare med en hvit mann. Hun skriver, «a coloured woman is never quite respectable in the eyes of a white man».[8] Dette er et uheldig menneskesyn som Fanon vil til livs. Fanon skriver om Capécia,

She asks for nothing, demands nothing, except for a little whiteness in her life. And when she asks herself whether he is handsome or ugly, she writes: “All I know is that he had blue eyes, blond hair, a pale complexion and I loved him.” If we reword these same terms it is not difficult to come up with: “I loved him because he had blue eyes, blond hair, and a pale complexion.” And we Antilleans, we know only too well that as they say in the islands the black man has a fear of blue eyes.[9]

Forholdet mellom svarte kvinner og hvite menn i en kolonial setting er åpenbart sårbar, med tanke på at hvite menn hadde makt og penger og status til å gjøre hva de ville. Fanons bok ble publisert i 1952, da det var mye offentlig diskusjon om å gi mer selvstendighet til Martinique, som den dag i dag er en del av Frankrike. Dermed er det kanskje ikke så rart at Capécia skriver om ønsket for en hvit mann, en mann som kan forsørge henne, og som vil gi henne økt status. Likevel sier det mye om det problematiske aspektet av rasebegrepet i koloniserte land, fordi å gi hudfarge en verdi fører til forskjellsbehandling og undertrykkelse. Fanon skriver om Capécia, «She herself says that one is white if one has a certain amount of money»,[10] som igjen knytter hvithet til penger og dermed status. Videre skriver Fanon, «I am white; in other words, I embody beauty and virtue, which have never been black. I am the color of day.»[11] Hvithet er godhet, skjønnhet og lys, ting som gir gode assosiasjoner til en spesifikk hudfarge. Fanon skriver at de svarte kvinnene han kjenner på Martinique selv forteller «[b]esides (…), it’s not that we want to downplay the credentials of the black man, but you know it’s better to be white.»[12] Så bevisstheten rundt rase eksisterer; det er bare ikke nok til at systemet som devaluerer blir borte uten videre.

Så hva har dette å gjøre med litteratur? Nettopp at disse rollene, forventningene og strukturene blir reprodusert selv i skjønnlitteratur, det som ikke trenger være sant, men som kanskje ofte er det likevel. Charlotte Brontës Jane Eyre regnes som en moderne klassiker og et feministisk verk som var forut for sin tid,[13] men den er skrevet i en tid der Storbritannia fortsatt nøt godt av sin imperialisme. Dermed har heltinnens kjærlighetsinteresse Mr. Rochester en hemmelig første kone som kommer fra nettopp en av koloniøyene. Bertha blir holdt skjult på loftet i den store herskapelige boligen til Mr. Rochester og er beskrevet med klare referanser til hennes dyriske natur.

Berthas rolle i romanen knyttet opp mot rase er et tema som mange akademikere har tatt tak i. Det har også blitt til en hel skjønnlitterær bok, Wide Sargasso Sea skrevet av Jean Rhys, om Bertha før hun ble Mr. Rochesters første kone. Patricia McKee diskuterer hvordan rase blir et verktøy for Jane Eyres sosiale klatring i et England med et veldig tydelig klassehierarki.[14] Rose Kamel skriver om spenningene mellom de ulike versjonene av Bertha og at disse vikler sammen «their creators’ perceptions of Victorian patriarchy with the presence … of colonialism and creolization in the lives of the women who narrate the novels.»[15] For her ser man tydelig koblingen mellom postkolonialisme og litteratur: hvilke stemmer er det som blir hørt?

I utgangspunktet har man hørt Jane Eyre, en hvit middelklassekvinne fra England. Derimot ser man at der Charlotte Brontë har beskrevet det som på mange måter er en selvstendig og kanskje til og med feministisk heltinne etter dagens standarder, så har Jean Rhys sett videre på anti-heltinnen, Bertha, som et selvstendig menneske med et eget liv, der hun i Jane Eyre ikke får en stemme. Jean Rhys skrev eksplisitt Wide Sargasso Sea som en respons på Jane Eyre,[16] navnet til Bertha er Antoinette Cosby, og Mr. Rochester, som er fortelleren av en tredjedel av boka, blir aldri nevnt ved navn. Effekten av dette spiller nettopp på dette med hvilke stemmer vi hører; Rhys har flyttet Bertha/Antoinette fra marginene til sentrum.

I Jane Eyre har temaet om Berthas rase vært uklart; er hun hvit eller ikke? I Wide Sargasso Sea blir etnisitet diskutert allerede på første side; Rhys skriver, «They say when trouble comes close ranks, and so the white people did. But we were not in their ranks,»[17] og videre om moren, «She still rode about every morning not caring that the black people stood about in groups to jeer at her.»[18] Moren til Antoinette er svart, men siden familien bor på Jamaica og hun originalt kommer fra Martinique, blir hun ikke akseptert. Heller ikke de hvite menneskene tar henne til seg, selv om Antoinette er lys i huden og faren hennes (som ikke figurerer i romanen) også er hvit. Antoinette forteller om en mørk jente som plager henne og kaller henne «white cockroach»,[19] og en barndomsvenninne som sier «Real white people, they got gold money. They didn’t look at us (…) Old time white people nothing but white nigger now, and black nigger better than white nigger.»[20] Konfliktene og motsigelsene om rase er mange.

Judith Kegan Gardner skriver om Rhys’ tekster, «the polarity between inclusion and exclusion breaks down; simple notions of exploiter and exploited become inadequate, and social distinctions develop more complex moral and political meanings.»[21] Nyansene er viktige, og om jeg snakker utelukkende for meg selv som hvit norsk kvinne, så er dette et perspektiv jeg trenger å lese for å forstå. Dermed tenker jeg det er viktig at man kan lese om slike temaer i litteraturen. Man kan trekke en rød tråd fra Fanon sine betraktninger om kvinner, rase og ekteskap til Rhys’ narrativ. Det blir en kommentar ikke bare om rasisme, men om kolonialisme og effektene det har på menneskene som har blitt utsatt for det. Ja, innen denne romanen blir skapt, og i tiden den er satt, så er de verste og mest brutale årene av kolonimakt over, men etterdønningene kan leses i litteraturen, og de er alvorlige. De skaper et brutalt sosialt hierarki som selv ikke barn slipper unna.

Et annet viktig aspekt ved kolonialisme er språk. De offisielle språkene til Karibia, eller Vestindia, er spansk, fransk, engelsk, nederlandsk, haitisk kreole og papiamento. De fire første er europeiske språk, og de to siste er også variasjoner av henholdsvis fransk og spansk/portugisisk. Før kolonitiden var det mange flere urfolk i Karibia enn i dag, som ble utryddet som et direkte resultat av kolonialisme gjennom sykdommer og krig. Nourbese Philips har skrevet et dikt om frarøvelsen av identitet som kan føles i forbindelse med den språklige mangelen i Karibia:

English

is my mother tongue.

A mother tongue is not

not a foreign lan lan lan

language l/anguish

Anguish

– a foreign anguish[22]

Spillet på ordene language og anguish viser et tydelig ubehag rundt språket. Og repetisjonen i «lan lan lan» er noe hun gjør senere i diktet, med andre ord, som tydelig er spill på effekten «dubbing» ofte brukt i reggae, der man visker ut et lydbilde ved gjentakelse. Språket i mange tidligere koloniserte land er tydelig visket ut ved at de i noen tilfeller ikke engang lenger eksisterer. Formen på diktet er også interessant, i at den er skrevet i tre søyler som ikke alltid er samme vei, så leseren blir oppbrutt i lesingen sin, slik språk har blitt oppbrutt for mange koloniserte. I tillegg skriver Philips at alle slaveeiere gjorde forsøk på å ha slaver som tilhørte så mange etnolingvistiske grupper som mulig, for å minske sjansen for opprør. Effekten av denne informasjonen er situeringen av koloni og slaveri i samme utviskende funksjon, samme nedriving, av språk og kultur for undertrykte folk.

Michelle Cliff utforsker også forholdet til et «mother tongue», samt et «motherland» i sin roman No Telephone to Heaven (1987). Karakteren Clare emigrerer til USA med foreldrene når hun er ung. Moren mistrives og tar med Clares søster tilbake til Jamaica. Clare blir i USA med faren, men føler en lengsel som til slutt gjør at hun drar tilbake til Jamaica, men også en mangel på identitet som fører henne til London for å studere. Clare opplever at når hun sliter med å sove, så ramser hun opp de ulike monarkene i hodet sitt på repetisjon. Så tar hun en runde gjennom geografien som inneholder alle de ulike koloniene til det britiske imperiet.[23] Det er dog tydelig at hennes mangel på identitetsfølelse hører sammen med den fragmenterte historien til Jamaica. Hun beskriver seg selv gjennom motsigelser: «She is white. Black. Female. Lover. Beloved. Daughter. Traveler. Friend. Scholar. Terrorist. Farmer.»[24] Hun refererer også, tilfeldigvis, til Jane Eyre; Clare leser boka og ønsker å identifisere seg med Jane, men finner seg mer til rette med Bertha.[25] Denne tosomheten definerer på mange måter Clare sin splittede identitet, men den er også illustrerende for det større temaet om fragmentene som henger igjen etter kolonialisme generelt. Både hudfarge og kjønn får en komplisert og vanskelig rolle i en kultur der man ikke nødvendigvis eier seg selv eller kulturen sin.

Postkolonialisme som teoretisk prosjekt belyser det problematiske forholdet mange i vesten har til tidligere koloniserte land: hvordan vi ser dem som mindre enn oss og hvordan deres levemåter har blitt påvirket, som regel til det verre, på grunn av vår («vår») innflytelse. Gjennom en postkolonial tilnærming til litteratur og temaer som identitet, særlig frarøvelse av denne, samt språk og makt, kan man se en tydelig påvirkning fra Vesten. I litteratur er det viktig og spennende å granske hvilke stemmer som blir hørt, hvilke stemmer vi stoler på og hvilke stemmer som former diskursen. Postkolonialisme er et verktøy i kampen mot de imperialistiske makter som på mange måter fortsatt styrer verden i dag.

  1. Said, Orientalism, 438. ↑
  2. Parker, How to Interpret Literature, 286. ↑
  3. ibid, 285. ↑
  4. ibid, 287. ↑
  5. Hall, Race, Rhetoric and the Postcolonial, 230 ↑
  6. Parker, How to Interpret Literature, 289. ↑
  7. ibid, 290-1. ↑
  8. Capécia i Fanon, Black Skin, White Masks, 25. ↑
  9. Fanon, Black Skin, White Masks, 25. ↑
  10. Ibid, 26. ↑
  11. Ibid, 27. ↑
  12. Ibid, 30. ↑
  13. Burt, The Literary 100, 224. ↑
  14. McKee, «Racial Strategies in Jane Eyre,» 67 ↑
  15. Kamel, «Before I was set free», 1 ↑
  16. Smith, Wide Sargasso Sea, viii ↑
  17. Jean Rhys, Wide Sargasso Sea, 5 ↑
  18. ibid, 5. ↑
  19. Ibid, 9 ↑
  20. Ibid, 10 ↑
  21. Gardner, Rhys, Stead, Lessing, and the Politics of Empathy, 19 ↑
  22. Philips, She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks, 12-15 ↑
  23. Cliff, No Telephone to Heaven, 110 ↑
  24. Ibid, 91 ↑
  25. Ibid, 116Litteratur

    Burt, Daniel S. The Literary 100: A Ranking of the Most Influential Novelists, Playwrights, and Poets of All

    Time. (Sted, Infobase Publishing, 2008)

    Cliff, Michelle. No Telephone to Heaven. London, Plume, 1987.

    Gardiner, Judith Kegan. Rhys, Stead, Lessing, and the Politics of Empathy. Bloomington, Indiana University

    Press, 1989.

    Hall, Stuart. «Cultural Composition: Stuart Hall on Ethnicity and the Discursive Turn» in Race, Rhetoric, and

    the Postcolonial, ed. Gary Olson and Lynn Worsham, Albany, State University of New York Press, 1999. Ss. 205-240

    Kamel, Rose. «»Before I Was Set Free»: The Creole Wife in «Jane Eyre» and «Wide Sargasso Sea».» The Journal

    of Narrative Technique 25, no. 1 (1995): 1-22.. www.jstor.org/stable/30225421.

    McKee, Patricia. «Racial Strategies in Jane Eyre.» Victorian Literature and Culture 37, no. 1 (2009): 67-83.

    www.jstor.org/stable/40347214.

    Parker, Robert Dale. How to interpret literature: critical theory for literary and cultural studies. New York,

    Oxford University Press, 2018.

    Philips, Nourbese . «Discourse on the Logic of Language» i She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks.

    Middletown, Wesleyan University Press, 2015, 12-15.

    Rhys, Jean. Wide Sargasso Sea. London, Penguin Classics, 2000.

    Said, Edward. Orientalism. New York, Vintage, 1994. ↑

 

Kategorier
2020 Anmeldelser RETT VEST

Rosehagtornen (Omtale)

av Lee Kvåle

Utvalget av skeiv norsk skjønnlitteratur er relativt begrenset, og enda mindre om vi begrenser det til skjønnlitteratur skrevet på nynorsk. Rosehagtornen, skrevet av Helga Songøygard Battin, er derfor et relativt betydelig bidrag til vårt skeive litterære utvalg.

Rosehagtornen er først og fremst en bok om hvor vanskelig det er å finne sin plass i verden når man ikke egentlig liker å ta plass, og å ta vare på planter føles mye lettere enn å ta vare på mennesker. Tilia og kjæresten hennes Adrienne bor i et hus i en uspesifisert liten fjellbygd, og er omringet av skog, egne planter, og naboen Gjermund på andre siden av jordet. Vennene til Adrienne begynner alle å bli veldig etablerte med barn og ektefeller, men Tilia er ikke klar for den typen forpliktelser, og vil heller skaffe seg en rosehagtorn.

Det er først et stykke inn i lesningen at det går opp for meg at Tilia og Adrienne befinner seg i begynnelsen av trettiårene, og ikke i tyveårene som oppførselen deres ville tilsi. Dermed blir også bekymringene deres for hjem og fremtid mer troverdig. Disse bekymringene står sterkt gjennom hele boken; Tilia sliter med å leve opp til forventningene hun vet er der; det er rett og slett umulig å hele tiden gjøre det man er ment til å gjøre som en fungerende voksen. Umulig å gå på jobb hver dag, umulig å ta store og viktige avgjørelser, og umulig å si nei om en smilende fremmed banker på og ber om å få komme inn.

Boken er også skrevet for å få frem de ulike sidene av personlighetene den inneholder. Det er ingen som er plettfrie, alle vises fra sine gode og dårlige sider. Motivasjonen bak spesielt Tilias handlingsmønster er skrevet subtilt og effektivt. At Tilia sliter med å føle kontroll over eget liv og forsøker å finne noe hun kan mestre er gjort tydelig, men ikke eksplisitt, og leseren opplever den vage følelsen av hjelpeløshet overfor dagliglivet gjennom henne. Dette gjør at Rosehagtornen føles veldig genuin, og det vil nok være lett for mange å kjenne seg igjen i deler av den.

Rosehagtornen har til tider et noe uregelmessig språk, og noen ganger føles det som om motivasjon og følelser overforklares. Dette skjer spesielt med Adrienne, hvis underbevisste ønsker litt for ofte blir tydeliggjort gjennom Tilia. Hun er ellers godt nok utarbeidet til at leseren klarer å plukke opp de mindre hyggelige aspektene av personligheten hennes, uten at en ville trengt å ofre subtilitet.

Enkelte overganger føles også klumsete, i tråd med overforklaringen av følelser. Tidlig i boka er det en godt gjennomført overgang mellom beskrivelsen av døde sukkulenter, «Rotne sukkulentar luktar revefarm»,[1] og et tilbakeblikk til barndommen til Tilia hvor hun har en dårlig opplevelse på en revefarm. Det virker som om noen av overgangene senere er forsøk på å følge den samme modellen uten at de er like vellykket: «Olivia [oliventreet] bryr seg ikkje om avkom, ho berre overlever ein vinter, og så ein sommar. Det er annleis med meg. Eg må for eksempel delta i samfunnet. Eg må jobbe.»[2] Denne overgangen fører leseren inn i et første møte med Tilia i en jobbkontekst, og det blir tydelig at Battin vil etablere sammenhengen mellom hvordan Tilia tenker på planter og hvordan hun tenker på livet. Det er litt som om forfatteren plutselig har tatt leseren i hånden for å lede dem over en pytt de lett kunne kommet seg forbi på egenhånd.

Men alt i alt er disse overkommelige svakheter — dette er tross alt en debutroman. Forhåpentligvis vil Battin fortsette å skrive og etterhvert stole mer på publikummet sitt.

  1. Battin, Rosehagtornen (Oslo: Samlaget), 14 ↑
  2. Battin, Rosehagtornen (Oslo: Samlaget), 21

    Litteraturliste

    Battin, Helga S. 2020. Rosehagtornen. Oslo: Samlaget. ↑