Månedlige arkiver: august 2016

Peirce og «Moon in June»

Av Ola Mile Bruland, fra #1 «Akustikk» 

Erfaring kan ikke tenkes uten tid. Til vanlig opplever jeg erfaring både som nåtidig hendelse, et kontinuum, og som en avlagt fortid. «Jeg erfarer at snøen faller nå.» «Av erfaring vet jeg at snøen faller om vinteren.» Flertydigheten i ordet erfaring tilslører forskjellen i de to setningene: Den første er konkret og den andre er en abstraksjon. Denne nyanseringen er utgangspunktet for erkjennelsesfilosofien og semiotikken til Charles Sanders Peirce.

Peirce deler erkjennelsen i to på samme måte som verbalsubstantivet kan deles: «Tenking» og «tenkning». «Tenking» er en singulær og uavsluttet registrering. «Tenkning» er en sammensatt og avsluttet lovmessighet. Når jeg opplever at snøen faller , er registreringen begrenset til én nåtidig hendelse. Dessuten er den uavsluttet ettersom den fallende snøen går fra å hende (verb) til en hendelse (substantiv) hvis jeg flytter blikket over på noe annet. En hendelse kan ikke være konkret fordi den egentlig består av utallige små fenomener, som vinddrag og minusgrader. Når den som opplevde forstår dette som hendelsen «snøen falt i en drøy halvtime» er forestillingen innrammet i tid og av tilvalg og fravalg av visse kriterier. Altså er en hendelse en abstraksjon, en «tenkning».

Det er vanskelig å snakke om «tenking» som noe modalt, altså som en kontinuerlig nåtid, særlig fordi det må forstås som ren mulighet, eller potensiale, og dessuten utenom tid. «Tenking» knytter seg til det Peirce, i sin erkjennelsesfilosofi, beskriver som «quality», som viser til nettopp en nåtidig registrering av omverdenen, en ren følelse av en isolert sans: synsfølelsen av en farge, for eksempel. Registreringen av rene kvaliteter er en bevissthet uten selvbevissthet. «Tenking» er en monolog tilstedeværelse, og kommer erfaringen i forkjøpet. Tid er fundamentet for erkjennelsen som muliggjør erfaring idet virkeligheten ikke lenger bare består av rekker, men av rekkefølger. I tilværelsen som er reell for oss er «quality» bare et potensiale:

We are reasoning exclusively from experience, that is, from the cognitions which the history of our lives forces upon us. So far as our will is allowed to interfere, it is not experience. (…) [E]xperience is esse in praeterito. (…) A fact is a fait accompli; its esse is in praeterito.[1]

Passasjen fra Peirces skrifter var en døråpner for meg. Plutselig var jeg nødt til å tenke om litteraturens forhold til erfaring og tid på nytt. Peirces erfarings- og erkjennelsesbegrep setter litteraturen i et nytt lys.

Litteraturen krever at vi leser, og det å lese er å skride inn i og igjennom teksten, å forvolde den. Lesing øves ikke på oss. Det er vi som tyder, forstår, leser sakte eller fort, skummer over eller leser med møysommelighet. Lesing er en avbrytelse for teksten. Teksten består av subjektrelativistisk tid. Det blir samtidig feil å si at vi besitter en vilje i lesingen som erfaringsbegrepet til Peirce ikke tillater. Peirce skriver: «So far as our will is allowed to interfere, it is not experience». Men viljen som ligger bak lesingen skaper i min oppfatning nettopp et rom der erfaringen slipper inn. Hvis viljen i neste omgang er i stand til å forvri erfaringen kan det derimot ikke være erfaring. Lesing med vilje innebærer at litteraturen ikke kan være en ren «quality». Teksten er uren fordi den må leses for å bli realisert. Tvangen som erfaringen utøver på nåtiden utgår fra vår intellektuelle omgang med omgivelsene, forutberegnelighet og system. Tekstens nødvendighet for å bli lest, eller engasjert, inviterer erfaringen inn i teksten. Lesingen, og dermed også teksten, er et preteritum. Hittil forholder det seg bare på et tidsrelatert og strategisk nivå, altså prosessene bak tydningen av bokstaver og setninger, men perspektivet kan også overføres til et mer vertikalt og dybdefortolkende fokus i tekst.

Litteraturen har et uunngåelig forhold til virkeligheten. Teksten opptar seg med virkeligheten i den forstand at referenten aldri kan bli helt likegyldig for oss. Igjen inneholder alltid en tekst for mye av vår egen verden til å gå utenom erfaringen. Det er språket, som også okkuperer dagligtalen, litteraturen estetiserer. Litteraturen er ikke en synets kunst, som fotografiet er. I Peirces semiotikk ville en synets kunst beskjeftige seg med «genuine icons», rene refenter. I øvrig billedkunst kan vi bare snakke om «representative icons» fordi en hest på et maleri bare kan betegne, og ikke være en hest. En synets kunst må altså befinne seg flere representerende nivåer unna «symbols» som er selve inngangen til språkkunsten fordi tegnet er, om ikke radikalt, så relativt arbitrært. En seng på et fotografi kan ikke være din egen. I litteraturen kan «en seng» leses som et topoi, men det er nesten uunngåelig ikke å integrere vår egen, og altså til en viss grad determinere motivet ut i fra «the cognitions which the history of our lives forces upon us».

Å lese en tekst er som å skrive den. Senere litteraturtenknings tekstbegrep viser ikke bare til en utsondring, men også en viss inkludering: Skriften rømmer ikke bare verket, men verkets grenser åpner seg også for immigrerende systemer og tegn. Ergrelsen for den gamle skolens strukturalister må jo først og fremst ha vært at studiet av litteratur i seg selv, herunder en tro på at litteraturvitere i det hele tatt eksisterer, ble mistenkeliggjort. Litteraturstudiet kan, og må ofte, ta opp i seg alle slags studier. Endelig må vi også kjenne oss selv. Våre erfaringer sender nye begreper inn i og igjennom tekstene. Litteraturen består ikke bare av foreliggende verdier vi kan plukke ut. Begrepet om teksten utleder en bevissthet om verdiene vi skriver inn, og som senere løser seg opp, i teksten. I Ledeord av Knut Ove Eliassen og Knut Stene-Johansen produserer ledeordene erkjennelse fremfor gjenkjennelse.[2] Jeg forstår imidlertid ikke om det er begrepene de sender gjennom eller tekstene de erkjenner. I tautologien Det Lyse Rommet, sender Roland Barthes sin avdøde mor gjennom fotografiet, og gjenkjenner henne. Fotografiet derimot har vært gjenstand for en utforskning. Eller er det motsatt? Problematikken er utvilsomt viktig, og forstår erfaring som en virksom del av litteraturen.

Litteraturen er infisert av erfaring fordi den krever å bli engasjert av en leser, og det på flere nivåer. Ironisk nok er det valget og viljen i lesning som realiserer tvangen i Peirces erfaringsbegrep i litteratur.

Med musikken er det annerledes. Anne Marie Dinesens tolkning av Peirce inneholder en musikkrelevant eksempelbeskrivelse av erkjennelseskategorien «Secondness»: «Relationen mellem stilhed og lyd er dyadisk; lyden besætter positionen for «effort», mens man selv som den lyttende part (stilhed) øver motstand mod dette pludselige indgreb».[3] Musikken kan ikke tilhøre kategorien «Firstness» fordi den er et fenomen, og ikke bare et potensiale. Dessuten innebærer musikkens inntreffen en binaritet som er typisk for «Secondness»: situasjonen mister noe (stillhet), og situasjonen får noe (lyd).

Dette bringer oss til en hypotese om forskjellen mellom det å lytte og det å lese. Musikken presser seg på hørselen i absolutt tid. I musikkens inngrep er tempoene og de musikalske figurene alltid gitt. Lytting begynner med tvang. Men der lesningen munner ut i selvbevissthet, skifter lyttingen fra tvangstilstand til utsondring og en reisendes frihet overfor en løpende produksjon av musikalske tilstander. Musikken avanserer uavbrutt. Ethvert er viktigere enn prosessen.

Hva er forholdet mellom begynnelse og slutt i Soft Machines «Moon in June»? Spørsmålet er egentlig ikke interessant. Låta regjeres ikke av noen form for overordnet narrativ gang. Nå innser jeg etter hvert at «lytninger» finnes, for «Moon in June» illustrerer for meg en demokratisering av kunsterfaringen. Plutselig ble musikken gjenstand for en abstraksjon. Det må være fordi jeg skriver om den, og fordi jeg svarte på spørsmålet over selv om jeg prøvde ikke å gjøre det. Den språklige bearbeidelsen av musikk er her ment for å tjene en slags motstand mot «lytninger». Imidlertid lar det seg ikke gjøre uten å konstruere «lytninger». «Lytningen» av «Moon in June» er dermed et paradoks: «Lytningen» ga en musikalsk demokratisering som «lytninger» ikke kan begripe. Det å skrive om musikken risikerer i seg selv å undergrave hypotesen min, og illustrerer «symbol»-kulturen i språket som ikke er kompatibel med musikk. Derfor må hensikten med å trekke frem eksempelet «Moon in June» forstås som bare et ønske om å dele. Jeg vil dele en opplevelse, ikke ved å gjengi eller skrivebehandle den, men ved bare å oppfordre til å lytte til den. Kanskje også uten å stille spørsmål ved lyttingen. Visse motiver og figurer vender sikkert tilbake, men vi bestemmer ikke når og egentlig heller ikke med hvilken effekt. Og det er vel heller ikke en interesse som respekterer musikkens «her og nå».

Alle musikkens nedslag og buktninger blir dyttet på oss. Vi rekker ikke å lage meningsfulle konstruksjoner av lydene før vi rammes av nye. For å vende tilbake til Det Lyse Rommet: Musikken «fyller» hørselen.[4] Det er ikke rom i lyttingen til å gjøre «lytninger». Kanskje er det bare reglene for verbalsubstantiv som holder liv i et umulig ord som «lytning». Lyder er «genuine icons». Dersom en tenker musikk som manipulasjoner av disse er det fristende å innordne figurene i «symbol»-kategorien. Men dette er en utilgivelig skivebom. Helt uavhengig av om koblingen mellom to språkfelt er vilkårlig eller ikke, innebærer «symbolet» erkjennelsen av «Thirdness» og en metafysisk bevegelse. Semiotikken til Peirce passer ikke med musikk fordi den ikke kan være metafysisk. Det vil si, akkurat som vi er motivert for å tilføye et konnotasjonslag i fotografiet, er det mulig å påføre musikk «egentligere» verdi. Men tålmodigheten, omtenksomheten og selvbevisstheten som denne type tolkning innebærer, og tvetydigheten og handlingsrommet som den krever, er ikke kompatibel med sjokket i fotografiet og musikken. Der studium i fotografiet går på bekostning av den rene denotasjonen fordi vi glemmer å se, mister ikke musikken bare sin subtile banalitet, men den blir også avskrudd, om man tenker («thought») fremfor å lytte («thinking»). Fotografiet er nokså mimetisk, så tolkning er mulig. I musikken er det helt umulig. Når vi lytter og lar musikken narratere våre liv er det en projeksjon, en påføring som ikke møter noe motstand fra musikken, og altså ikke en tolkning. Musikk kan jo ikke mene. Det var ungdomsopprøret som tilla punken budskap, ikke omvendt. Musikken kan ikke påføres noe meningsfullt nivå som kan bli viktigere enn det som lyder, en radikal forskjell fra litteraturen.

Musikk for meg negerer virkeligheten. Men kan den lyttende virksomheten være produktiv? Litteraturen behandler erfaringen. Det er ikke vanskelig å løsrive litteraturen fra omverdenen, men å løsrive den fra oss selv gjør kunsten umulig. Hvis verdiene skulle gått utenom «Thirdness»-kategorien, ville litteraturen vært en kunst bestående av denotasjonssignifikanter, og ville altså blitt fotografikunst. Tydningen er, om ikke den mest verdifulle, så den mest fundamentale øvelsen i litteratur. Musikken er derimot kunstformen med de renest tenkelig referentene. Musikken er til og med renere enn virkeligheten, fordi vi og erfaringen finnes i den. Musikken avanserer fra noenlunde referensielle lyder til absolutt annethet. Lyden er ikke en oppdagelse, men musikken er det. Så fremt vi ikke egentlig kan nå utover språket, bør musikken, som i langt større grad enn litteraturen er sitt eget subjekt, tenkes som en hermeneutisk annethet. Her berører vi en hermeneutikk som ikke er forståelsens hermeneutikk, men musikkens egen.

 

[1] Dinesen, Anne Marie. 1991. C. S. Peirce Fænomenologi, Semiotik og Logik. Århus. s. 24 (2.84 i Collected papers vol. I-VIII [min kursivering])

[2] Eliassen, Knut Ove og Stene-Johansen, Knut. 2007. Ledeord. Oslo.

[3] Dinesen, Anne Marie. 1991. C. S. Peirce Fænomenologi, Semiotik og Logik. Århus. s. 34

[4] Barthes, Roland. 2001. Det lyse rommet. Tanker om fotografiet. [fransk orig. 1980]. Overs. Knut Stene-Johansen. Pax Forlag, Oslo. s. 112.

«TAMTAM: TAM, TAM!»

Fra #1 «Akustikk» skrevet av Sigrid Albert Rikheim 

I kjernen av den russiske forfatter og symbolist Andrej Belys (1880-1934) arbeid med litteratur og tekst; hans prosa, poesi og kritiske essayer, ligger en særlig interesse for det poetiske språkets muligheter. Ifølge Bely har språket en iboende mulighet til å uttrykke en sannhet fordi det mellom tegnets ytterside og mening eksisterer en kobling som ikke er arbitrær, gjennom det lydlige i språket og tilknytningen til musikken.

En påstand som ligger i Belys poetikk er språket som skaper av virkelighet. Spørsmålet om eksistens er ikke koblet til oppfatningen av et ekte, håndgripelig, fysisk fenomen, men til språket som formidler mellom fenomen og erfaring. I sitt essay «The Magic of the Words» fra 1909 skriver Bely: «The original victory of consciousness lies in the creation of sound symbols. For in sound there is recreated a new world within whose boundaries I feel myself to be the creator of reality.»[1] Dette er et språksyn som skiller seg radikalt fra det som fremdeles er det dominerende i vestlig tegnkultur: Den stadig mer omseggripende oppfatning var Ferdinand de Saussures (1857-1913) lingvistikk og semiotikk, som insisterer på det radikalt arbitrære forholdet mellom signifikat og signifikant. Et ords betydning holdes sammen av den enigheten som har oppstått rundt hva en viss kombinasjon av lyder og tegn skal bety. For Bely og symbolistene eksisterte det en direkte kobling mellom lyd og mening, mellom tegn og innhold, som var gitt, ikke konvensjonell eller konstruert. Selv om dette kanskje er fjernt fra vår språkforståelse, vil jeg påstå at det er et desto mer interessant språksyn. Det er en langt mer kompleks måte å forholde seg til språket på, hvor det også er materielt, hvor sanseapparatets betydning spiller en større rolle. Selv om språkets materialitet og viktigheten av det sanselige har eksistert parallelt med Saussures semiotikk, er den i vår tid kanskje på fremmarsj i og med viktigheten av flerspråklighet og spørsmål om muligheter for oversettelse. For Bely innehar språket en egen skaperkraft idet det alltid befinner seg i bevegelsen mellom den fysiske verden og vår opplevelse av den. Verken signifikanten eller signifikatet er sant: «But the THIRD world exists.»[2] Belys foretagende blir å undersøke denne tredje verden som eksisterer mellom tegnet og virkeligheten, ved å arbeide med et poetisk språk i en prosaisk form.

Språket i romanen Petersburg har en sterk, gjennomtrengende rytme, som inkorporerer tradisjonelle lyrikkgrep. I sitt essay fra 1919, «On Artistic Prose», skriver Bely at «Between poetry and artistic prose there is no boundary». I romanens tredje kapittel finner vi tekstpassasjen «Tamtam: Tam, Tam!» hvor den lyriske prosaen er dominerende:

           –     v           –            v   –       v      –         v      v      –      – v     –         v   –      v       –         –         –   v
(…) shadows stretched across the bridge; on the great iron bridge, above the damp, damp railings,
    v   –    v      –     v       –    v     v     –    v       v       v  –  v       v      –        v   –      v     v     v     –      v      –   v   –
above the greenish water that seethed with bacilli, there came behind her in the gusts of Neva wind –
      –     v      –        –        –         –      v          v       –         –   v   v     v      –       –             – v v           –           –
bowler, cane, coat, ears, moustache and nose. Suddenly her eyes stopped, dilated, blinked, crossed:
    –   v      v      –          –        –    v          –       v           –   v     –        –      v       –            –     v      v       –       v     v v
under the damp, damp railings, bow-legged, sat a dark, tiger-like beast, snuffing and slavering on a
      –       –   v     –    v    –    v    v     –
small silver whip it had in its teeth (…)[3]

 

De lydmessige grepene har flere funksjoner i denne tekstpassasjen. «[S]hadows streched across the bridge» legger opp til et jevnt rytmisk mønster som man finner i poesien, men «on the great iron bridge, above the damp, damp railings» skaper et brudd i denne rytmen. Passasjen har et tungt trokéisk anslag med en påfølgende trykksterk betoning, fulgt av lettere jamber, som jeg vil hevde imiterer eller tar opp i seg, tittelen. «Tam», i tillegg til å bety «der» på russisk, er et musikalsk uttrykk — tappingen av trommerytme. Den lyriske prosaen lar ikke de musikalske elementene ta overhånd, og vi ser en forhandling i teksten mellom det lydlige og det semantiske. Allerede tittelen «Tamtam: Tam, Tam!» legger føringer for en rytmisk lesning. Romanen jobber hele tiden i spekteret mellom et prosaisk og poetisk språk, med noen passasjer som er rent prosaiske og noen rent poetiske. De poetiske er tydelig markert som dikt, og fordrer dermed en rytmisk lesning. Når vi leser et dikt vil rytmen og formen tvinge lesningen fremover, mens lesningen av prosa i større grad tillater leseren å ha et eget lesetempo. «Tamtam: Tam, Tam!»-passasjen ligger nettopp mellom det prosaiske og poetiske, den inkorporerer begge, og blir med det en formidling både av tegn og lyd, som gjør at den eksisterer både i tid og rom. Rytme binder poesi og musikk sammen, fordi det er gjennom rytme at begge utfolder seg i tid.

Repetisjonen av vokalene i «shadows»/«across» og «on»/«iron»/«bridge» skaper, sammen med rytmen, et seigt tempo som imiterer skyggene som strekker seg langs bakken. Dette kontrasteres i beskrivelsen av broen som så følger, hvor de kortere ordene skaper en raskere rytme med sterkere nedslag som understreker det ubøyelige og kalde i jernet broen er konstruert av. Med den påfølgende repetisjonen av «damp» saknes så rytmen ned igjen. Vektleggingen av beskrivelsen uhyggeliggjør den. Sakningen av tempoet gjør at ordene får en forlenget virkning, ved at «damp» ikke kommer stormende og bombastisk, som broen, men at den snikende, krypende legger seg over hele tekstpassasjen. Det er som om også dampen, eller tåken, var «seethed with bacilli». Den midtre delen av utdraget er preget av en trykksterk rytme som står i kontrast til den regelmessig deskriptive begynnelsen og slutten. Den skaper en atmosfære av uhygge, på grensen til frykt. I siste setning er det en sterk alliterasjon som skaper en ålende bevegelse, «snuffing and slavering on a small silver whip». Denne repetisjonen av s-lyden er nesten et onomatopoetikon, der den skaper en like uhyggelig effekt av hveselyder hos «the beast» som smitter over på tekstens lydlige bevegelse og rytme forøvrig.

Gjentakelsen av «r» i «great iron bridge» minner om en musikalsk orkestrering og bruk av ledemotiv (gjentakelsen av en tonekombinasjon som assosieres med et spesifikt motiv), hvor trykket ligger på «r», fulgt av forskjellige vokaler, som om teksten etterligner arrangeringen av notene i et partitur. Bely var sterkt influert av Wagner og hans tekniske innovasjoner og nyvinninger hva gjaldt musikalske komposisjoner i sitt arbeid med å knytte musikkteori til språkets lydlige elementer. Inspirasjonen blir tydelig i Belys tekstlige orkestrering av nærstående, beslektede eller identiske lyder, som vi blant annet finner i hans navngiving av romanens personer. Lyden av kort p forbinder Pépp Peppovic Pepp med Lippancenko, og skaper gjennom beslektede lyder beslektede personer.

Dette er en poetikk hvor poetiske elementer først og fremst er knyttet til det lydlige, fordi lyd, i følge Bely, utgjør eller skaper en betydning utover signifikatet. Her ligger betydningen til og viktigheten av inkorporeringen av det musikalske element i språket: «The word does not have the power to express the ineffable; only music remains.»[4]

Gjennom aktiv inkorporering av poetiske elementer i prosaen understreker Bely musikaliteten i språket, og påstår dermed at det eksisterer en helt eksplisitt link mellom musikk og poesi. [5] I Petersburg vender Bely seg derfor mot musikken i sitt forsøk på å sammenkoble prosa og poesi. Hvis vi skal forstå hvorfor skapelsen av en ny prosa, vekket til live av musikken, er så viktig, må vi å se hvordan Schopenhauers filosofi påvirket Bely gjennom lesningen av Die Welt als Wille und Vorstellung (Verden som vilje og forestilling, 1818). For Schopenhauer er musikken kunsten som rager over alle andre kunstformer. Den er ikke-begrepslig, nonfigurativ, og står i en direkte forbindelse med viljen: Den er en direkte manifestasjon av viljen. Musikken er ikke en fremstilling av et fenomen, den er ikke tilknyttet denne verden, den er universell — et allment språk: «Nettopp derfor er musikkens virkning så meget sterkere og mer inntrengende enn de andre kunstartenes: for disse taler bare om skyggen, mens den taler om essensen (Wesen). (…) musikken (…) uttrykker [aldri] tilsynekomster, men bare det indre vesen, alle fenomeners «Ansich», viljen selv.»[6] For Bely og symbolistene overgår musikken alle andre kunstformer fordi i den eksisterer det formløse, det vil si tilstanden av ren bevegelse. Kunsten eksisterer i to former: en temporal (musikk) og en romlig (arkitektur, maleri og skulptur). Litteraturen, spesielt poesien, er den eneste kunstformen som har muligheten til å inkorporere både det temporale og det romlige element og dermed fremvise både et bilde av virkeligheten, samt relasjoner og bevegelse i tid. I 1903 skrev Bely i essayet «Symbolism as a World-View»: «In symbolism, as a method combining the eternal with its spatial and temporal phenomena, we come across the notion of the Platonic ideas. Art must express ideas.»[7] I poesiens arbeid med lydlig bevegelse, eksisterer det musikalske nonfigurative element. Poesien kan uttrykke en idé, en indre natur, en sannhet, som ikke begrenser seg til det singulære fenomen. Derfor er det viktig for Bely å inkorporere de poetiske elementene i prosaen: Dette er et språk som gjør det mulig å uttrykke en sannhet som i alle andre kunstformer forblir umulig å kommunisere.

Dette skillet mellom kunstens to former kan spores i Nietzsches kunstfilosofi om det dionysiske og apollinske element i kunsten. Dette er de to motstridende og samvirkende kreftene i kunsten som Nietzsche behandler i Die Geburt der Tragödie (Tragediens Fødsel, 1872), hvor han presenterer dem i mytologisk drakt. På den ene siden rommer kunsten den apollinske formfullendthet, det figurative, de rene, klare linjer, men all god kunst innehar også et kaoselement: det dionysiske, det formløse, det ekstreme. For Nietzsche er det dionysiske knyttet direkte til musikken (det temporale element i kunsten, den rene bevegelse) og er en nødvendighet for at kunsten skal kunne nå forbi fremstillingen av falske bilder: falske idet de utgir seg for å inneha eller formidle en sannhet. Dermed blir Belys bruk av Nietzsches mytologiske kunstbegreper en direkte henvisning til det musikalske element i språket som muliggjørende for å utforske en form for sannhet gjennom litteraturen.

Belys bruk av det apollinske og dionysiske kommer særlig sterkt til uttrykk i «Chapter the Sixth» i Petersburg, hvor det er en passasje som heter «Dionysus». Her beskriver Nikolai Apollonovich den sterke dionysiske følelse ved å aktivere bomben. Innholdet i denne passasjen kan leses inn i Belys poetikk: «I put it, the tin on the desk and looked at it, looked and looked; my fingers reached out for it of their own accord; and — it just happened: my fingers somehow turned the key of their own accord…»[8] Beskrivelsen viser en fullstendig mangel på kontroll over egne handlinger. De dionysiske kreftene, både i mennesket og i kunsten, er det ukontrollerbare ekstreme: «the incredible, the incomprehensible».[9] Det er fornemmelsen av det formløse, som blir det sublime, samtidig som det gir Apollonovich en følelse av grenseløshet: «(…) the sensation of my organs flowed around me, suddenly expanded, dilated and exploded into space (…)»[10]

Poesiens potensial som en bro mellom den nonfigurative musikken og den figurative representasjonskunsten gjør at den kan uttrykke både ren bevegelse i tid og et romlig bilde samtidig. Prosaen som innehar poesiens poetikk blir med det en prosa hvor det musikalske element levendegjøres — et skapende språk hvor de dionysiske livskrefter aktiviseres for at språket på ny skal kunne generere mening.

 

 

[1] Steve Cassedy: Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990, 48

[2] Cassedy: Flight from Eden, 53

[3] Bely: Petersburg, 165. Min skandering. Strek ­markerer trykksterk stavelse og v markerer trykksvak stavelse.

[4] Sitat fra Bely’s «The Mask» (1904) i Steinberg: Word and Music in the Novels of Andrey Bely, 34

[5] Steinberg: Word and Music in the Novels of Andrey Bely, 5

[6] Schopenhauer: Verden som vilje og forestilling i Schopenhauer om musikken i red. Peder Christian Kjerschow. Aschehoug & Co. 1988. 62–66.

[7] Steinberg: Word and Music in the Novels of Andrey Bely, 33

[8] Bely: Petersburg, 352

[9] Bely: Petersburg, 352–353

[10] Bely: Petersburg, 354–355