Månedlige arkiver: februar 2017

HVORFOR BLOMSTER?

Slik innleder Kaja Schjerven Mollerin sitt essay «Blomster» fra Å leve sammen, en essaysamling i hyllest til Roland Barthes. Spørsmålet er et sitat fra Barthes’ forelesningsrekke Comment vivre ensemble fra 1977, og retter seg mot blomster som kulturelt fenomen. Gjennom essayet sprer de seg som ei blomstereng, og viser sin betydning og forankring i kulturen, men Mollerin svarer imidlertid ikke på spørsmålet selv. Det er ikke mange gjenstander som forholder seg til mennesket slik blomsten gjør. Vi pynter med dem, vi gir dem i gave, vi uttrykker både sorg og glede med dem, vi trekker ut bladene for å avsløre andres kjærlighet, uten at det står helt klart for oss hvorfor det er nettopp blomster som får alle disse rollene.

Ja, for hvorfor blomster, egentlig? Hvorfor ikke horisonten badet i solnedgang eller måten vinden strør om seg med gule blader om høsten? Det kan selvfølgelig lett ha å gjøre med hvor håndgripelige de er. Kan jeg overrekke en solnedgang? Nei, men den kan deles. Da er det kanskje temporalt. Jeg kan ikke alltid dele solnedgangen med deg, bare på kveldingen de dager solen kan sees. Sammen kan vi se vinden som virvler tørre blader, men bare om høsten. Hvis jeg vil gi deg en gave midt på dagen om sommeren er jeg nødt til å ty til noe annet.

Den må kunne holdes, den må være et konkret estetisk uttrykk uavhengig av tid (eller så uavhengig man kan være). Selvfølgelig kan det være en blomst, men hvorfor blomster? Hvorfor ikke en glatt stein eller moden frukt? Til forskjell fra blomsten har frukten konkret verdi utover sitt utseende i at den kan spises og gi næring. Og steinen kan knuses og lage grus, eller brukes til å bygge med. Med andre ord, de har en nytteverdi som ikke er til stede i blomsten. Hvis jeg gir deg et eple forventer jeg at du skal spise det, ikke sette det til pynt i vinduskarmen, men jeg hadde forventet det motsatte med en blomst. Å sette pris på en blomst er å «sette pris på noe vakkert og tilsynelatende nytteløst» (Mollerin 2016: 270). Den er vakker bare for å være vakker. Mollerins kroneksempel er fortellingen om oksen Ferdinand og hans kjærlighet til blomster. Han elsker blomstene på grunn av deres estetikk.

Men blomster er ikke bare presanger. I sin forelesningsrekke viser Barthes til fire assosiasjoner blomster gir, og det er først under det tredje punktet, der blomster har symbolsk betydning, at de fungerer som mellommenneskelige gaver. Først viser han til dem som forbundet med myten om paradis, så som offergaver til guder, punkt nummer tre viser som sagt til deres symbolikk (både religiøst og i omgang mellom mennesker), og til sist at deres farge har å gjøre med en indre dragning.

Under utforsking av det tredje punktet er Mollerin rask til å påpeke at symbolikken her ikke går ut på at forskjellige typer blomster gir forskjellige beskjeder til mottakeren. Det er altså ikke et blomsterspråk. I så fall har en orkidé jeg har gitt min mor betydd både at hun er den eneste for meg, og at jeg har vært utro. Mot min mor. Nei, jeg ga henne en orkidé fordi den er pen. Med symbolikk menes heller den betydning som blomsten har der og da. I gaven legger jeg altså kjærligheten til min mor. Og hvis jeg har en bukett av hvilket som helst slag med blomster stående på stuebordet er den ikke annet enn et symbol på det estetiske uttrykket jeg pålegger rommet. Mollerin drar fram Gertrude Steins dikt «Sacred Emily», hvor Stein skriver: «A rose is a rose is a rose is a rose». Det finnes ingen nytteverdi, den sier ikke noe annet enn sin egen form, rosen er en rose som sådan. Blomsten har kun en estetisk verdi. Estetisk for estetikkens skyld. Den er vakker. Den er skjønn.

Å bruke ord som «skjønn» blir imidlertid fort vanskelig uten også å nevne ordet «sublim».  Det sublime i seg selv er i det hele tatt vanskelig å definere, og kan være alt fra noe opphøyet til noe som vekker sterke følelser. Særlig filosofen Edmund Burke har hatt mye å si om og for det sublime og dets oppfatning gjennom sine skrifter, og i særstilling Essays on the Sublime and Beautiful fra 1756. Burke kaller det sublime noe som «frembringer den sterkeste følelsen sinnet er i stand til å føle», men dette er ikke alltid en utelukkende positiv følelse. (Burke 2013: 34) Denne sterke følelsen har et element av frykt i seg, og kan produsere smerte eller en følelse av fare.

Allikevel er beundring også et hovedelement i det sublime. En legering av disse følelsene virker umulig uten ettertanke. Et stort og mektig fjell var eksempelet som romantikerne oftest benyttet seg av for å demonstrere hvor man gjenfinner en følelse av det sublime. Man skremmes av det, men man beundrer det. Fjellet gjenkjennes som storslått og vakkert, men du føler like fullt frykt i møte med noe så stort og vilt. Det er en slags romantisk memento mori-mentalitet. En blomst vil derimot neppe vekke frykt. Den er liten, den er skjør; det er heller du som kunne ha vekket frykten i den.

«Det sublime, som er beundringens årsak, dveler alltid ved store objekter; kjærligheten ved små, behagelige ting; det vi beundrer bøyer vi oss for, men vi elsker det som bøyer seg for oss» (Burke 2013: 40). Man oppdager her et skille mellom beundring og kjærlighet, mellom det vi selv bøyer oss for og det som bøyer seg for oss, og mellom store og små objekter. Store objekter oppleves som sublime, mens de skjønne objektene er små. De små blomstene får vår kjærlighet, slik det også er for Ferdinand.

Man kan så undres på hvor dette stiller blomsterenga. Jeg navngir den som objekt, den er én enhet i like stor grad som en samling av mange små objekter. Er blomsten skjønn mens enga er sublim? Ferdinand elsker ikke bare den lille blomsten for seg selv, han elsker enga den gror på. Han skremmes ikke av enga, og bøyer seg heller ikke for den slik han ville gjort hvis den var sublim. Men enga kan ikke bare være skjønn hvis grensen mellom det skjønne og det sublime ligger her: i størrelsesforholdet, i frykten (eller mangel på sådan), og i hvilken grad du priser objektet.

Dette er med mindre man ser på kjærlighet som noe som alltid har en andel av frykt i seg, noe man kan gjøre på grunn av risikoen forbundet med kjærlighet. Alt som eksisterer vil forgå, også det du elsker. Man kan da si at det er frykten for engas undergang som kvalifiserer den som sublim. Ferdinands kjærlighet er da rettet mot blomstene som gjør opp bestanddelene av enga, mens selve enga som helhet er gjenstand for hans beundring.

Så hvorfor blomster? På grunn av følelsene blomstene vekker i deg. De er skjønne, og du elsker dem, på tross av sin mangel på nytteverdi. I store mengder vil de også vekke frykt i deg, og minne deg på din egen og deres dødelighet, fordi de fremstår som én enhet: enga. Blomsterenga er slik både et objekt og en samling av objekter, og de skjønne blomstene du elsker er en del av det sublime du frykter.

 

Litteratur:

Mollerin, Kaja Scherven. 2016. «Blomster» i Hvordan leve sammen. Red. Knut Stene-Johansen. Spartacus, Oslo.

Bruke, Edmund. 2013. «A philisophical Enguiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful» i Estetisk teori. En antologi. (32-43) Red. Kjersti Bale m.fl. Universitetsforlaget, Oslo.

 

Av Marte Rømoen

 

 

 

Å skrive sammen

Om ensomhetens poetikk, det polyfone i tekst og den kollektive skriften

 

«Ingen har noensinne skrevet med to stemmer» skriver Duras, med en klar og sikker stemme og fortsetter: «Man kunne synge tostemmig, spille musikk også, og tennis, men skrive, nei. Aldri.» (Duras 2014: 15) Portretteringen av den ensomme forfatter, geniet som inspireres til å skrive på en slik måte at hun er uten bevisst kontroll over skriften, som alene skaper et kunstverk som går utover sitt opphav, er ikke på noen måte en ukjent fremstilling. Snarere konnoterer forfatteren ensomhet. Denne ensomhetens poetikk er vakker, mytologiserende, og kanskje også til tider fruktbar. Gyldigheten av Duras påstand når hun fremsetter at ingen noen gang, altså aldri, har skrevet med to stemmer, og med det implisitt at man ikke kan skrive med to stemmer, kan imidlertid problematiseres. Betyr det at forfatteren aldri kan ha to stemmer, eller betyr det at teksten aldri kan ha to stemmer? Hva så med Bakhtins polyfoni eller Derridas monolingvisme, den kollektive skriften, utsagnsmangfold og språkets dialogiske aspekter? Er én forfatter og én klar stemme en forutsetning for tekstens tilblivelse, eller kan vi tenke oss det flerstemte og det å skrive sammen som et kreativt utgangspunkt?

 

Ensomhetens poetikk

«Écrire» er Marguerite Duras tilløp til en egen poetikk. Her legger Duras frem sine tanker om hva det vil si å være forfatter, hvordan skriften blir til og hva det vil si å skrive. Den samlende betegnelsen kan sies å være ensomhet. Duras’ poetikk er en ensomhetens poetikk: «Det skrevne kan aldri bli til uten skrivingens ensomhet. Uten ensomhet smuldrer det opp (…) For den som skriver må det alltid være en avstand til andre. En ensomhet. Det er forfatterens ensomhet, skriftens ensomhet.» (6-7) Dette har betydning både for synet på forfatteren som skaper av verket, skriftens tilblivelsestidspunkt og lesingen av teksten.

Skriveprosessen, slik Duras fremsetter den i Å skrive, kan sies å være en form for inspirert situasjon. Den er løsrevet fra en reflekterende bevissthet, og er ikke egentlig en bevissthetens bearbeidelse av erindringen. Duras kan tolkes som langt mer kroppslig i sin forståelse av denne bearbeidelsen: Skrivingen er å lytte til en kroppslig posterindring.

Før man skal skrive vet man ingenting om det man kommer til å skrive. (…) Å skrive er ikke å reflektere, det er en slags evne man har ved siden av sin person, parallelt med en selv, fra en annen person som trer frem og som beveger seg fremover, usynlig, utstyrt med tanker, med sinne, og som noen ganger, på grunn av en selv, står i fare for å miste livet. (46)

Dette er ikke en forfatter uten erindring, minner og erfaring, men en som forholder seg til disse på en annen måte, hvor individets «jeg» opphører. Den løper parallelt med personen Duras, men er ikke hennes rene refleksjon over eget liv, egen fortid.

Dersom å skrive ikke er å reflektere, eller dersom det fordrer fraværet av en bevisst refleksjon, kan man ikke skrive sammen, i den forstand at i en kollektiv skrift bør det foregå en kommunikasjon, som fordrer en forståelse av den andres utsagn, som dermed blir en refleksjon idet den blir skrift. Vi kan tenke oss en ureflektert kollektiv skrift i form av to tekster som er plassert sammen. Da snakker vi imidlertid ikke lenger om det å skrive sammen, men om det å lese to stemmer opp mot hverandre. Det norske forlaget Tur Forlag arbeider med slike utgivelser. De gir ut tverrnordiske diktsamlinger der to diktere i større eller mindre grad arbeider sammen. Det tekstlige skillet mellom de to forfatterne er likevel stort, tidvis fremstår det som to tekster plassert sammen. Hvem som er opphavet til hvilken del av teksten er ytterst synlig for leseren gjennom de forskjellige språkene. Det finnes her et tydelig skille mellom stemmene i teksten(e), og det er heller ikke nødvendigvis snakk om kollektiv skrift som et kreativt utgangspunkt for tekstens tilblivelse. Tekster kan på et intertekstuelt nivå eksistere sammen, kommunisere, uten at forfatterne på noen som helst måte har intendert det. Slik sett snakker all tekst sammen, da de ikke trenger å ha et felles utgangspunkt, men gjennom våre tolkninger og lesninger skaper krysningspunkter i tekstrhizomets irrganger.

Den tilsidesettelsen av forfatteren som person som finnes hos Duras, selv om hennes poetikk i stor grad kan sees som en fremskrivning av henne selv som person (hvilket jeg vil komme tilbake til), er også behandlet av Maurice Blanchot i essayet «Den essentielle ensomhed»: «Den der skriver værket, tilsidesættes, den der har skrevet det er afskediget. Den der er afskediget, ved det tilmed ikke. Denne uvidenhed bevarer ham – og forvirrer ham ved at tilladte ham at fortsætte. Forfatteren ved aldrig, om værket er færdigt.» (Blanchot 2001: 21) Det store skillet mellom disse to forståelsene av en uvitende forfatter er imidlertid hva han eller hun er uvitende om. Hos Blanchot ser vi verket som en slags egen bevissthet. Forfatteren er uvitende selv om sin egen uvitenhet, og det er dette som tillater ham alltid å skrive videre på et tema, ta det med seg inn i en ny tekst. «Forfatteren befinder sig aldrig foran værket, og der, hvor det er værk, ved han det ikke; eller mere præcist: selv hans uvidenhed er ham ubekendt, kun givet i umuligheden af at læse, den tvetydige erfaring, som bringer ham tilbage til værket.» (25) Duras’ forfatter derimot, hun som er uten refleksjon, er likevel en som er klar over dette. Det er derfor det blir så viktig for henne å skape ensomheten, et rom der nettopp denne «ubevisste» forfatteren kan tre inn. Hos Blanchot forholder det seg noe annerledes fordi ensomheten for ham ikke er knyttet til forfatteren, men til det litterære verket, det er selve det litterære verkets ensomhet som opptar ham. Kunstnerens ensomhet, som sies å være en nødvendighet for hans skriving, er «ikke essentiel ensomhed: det er koncentration.» (21)

For Duras er denne ensomheten en nødvendighet ikke bare for henne. Den gjelder skapelsen av tekst som sådan, den gjelder alle forfattere: «I alle byer, i alle landsbyer, overalt, er forfatterne ensomme mennesker. Overalt, og alltid, har de vært det.» (Duras 2014: 42) Dette er en ensomhetens poetikk som knytter seg sterkere til forfatteren som person enn den vi ser hos Blanchot. «Værket er ensomt: det betyder ikke at det forbliver ukommunikerbart, at dets læser ikke findes. Men den der læser det, træder ind i denne bekræftelse af værkets ensomhed, lige så vel som den der skriver det, tilhører denne ensomhedes risiko.» (22) Ensomheten eksisterer i selve verket, og både forfatteren og leseren tar del i denne. Det er den som bidrar til å fjerne forfatterens «jeg» fra teksten og erstatte den med et figurløst «han», og dermed gi den sin legitimitet som verk.

Det er ikke slik at refleksjon for Duras ikke eksisterer, ikke spiller inn, at skriften blir til i et fullstendig lukket rom og at erfaringen ikke vedgår den: «Det har tatt meg tyve år å skrive det jeg nettopp sa nå.» (Duras 2014: 9) Det skrevne er med det ikke kun blitt til i et stille rom, men er en del av en årelang prosess, arbeidet og bearbeidet. Øyeblikket den ble til i skrift var imidlertid et ensomhetens øyeblikk – det at den skulle bli skrift fordret for Duras ensomheten, en ensomhet hun selv hadde skapt. «Man finner ikke ensomheten, man skaper den. Ensomheten skaper man selv. Jeg har skapt den.» (9) Skriften som noe kreativt skapende krever impulser, men skriveprosessen krever at hun skaper et ensomhetens rom. Ergo er det en form for konsentrasjon som ligger til grunn også hos Duras. Det er på ett nivå en mer praktisk rettet ensomhet som minner om Blanchots konsentrasjon, samtidig som den tar opp i seg viktige elementer som det ureflekterte, nesten ukontrollerbare, som også ser ut til å ta livet av det individuelle ved Duras som den skrivende. Slik sett spenner Duras ensomhet mellom verkets ensomhet og en form for konsentrasjon, mellom skriften og den skrivendes ensomhet.

Det interessante her er at Duras’ ensomhet i stor grad fremstår som en form for iscenesettelse i Å skrive. Hun skriver frem seg selv som en forfatter som skrive i ensomhet, og gjør dermed poetikken til en del av sin fiksjon. Vi kan ut fra utsagnet om at det tok henne tyve år å skrive denne setningen påstå at all skrift innebærer en form for refleksjon. Ikke nødvendigvis en refleksjon som skjer akkurat der og da, men som er en bearbeidelse og refleksjon like fullt. Slik sett avskriver Duras’ poetikk seg selv. Hennes eget språk unnslipper og denoterer seg selv i spennet mellom påstandene «Det har tatt meg tyve år å skrive det jeg nettopp sa nå» og «Ingen har noen gang skrevet med to stemmer» fordi språket er dialogisk og alltid blir til i en polyfon flerstemthet.

 

Avbrytelsen

«Jeg kunne ikke snakke om den, for den aller minste innblanding i boken, eller selv den minste ‘objektive’ mening, ville kunne utslette den. En annen måte å skrive på, en skriving som var korrigert, ville helt kunne ødelegge både boken og tilliten til meg selv.» (Duras 2014: 18) Duras fortsetter her mytologiseringen rundt forfatteren og skriften. Ensomheten er ikke bare knyttet til det å få skrive avsondret, men er også en form for hemmeligholdelse i redsel for at en innblanding skal være en forstyrrelse eller korrigering som avbryter det som er et ureflektert flytarbeid. Roland Barthes er inne på det samme når han behandler temaet i Preparation of the Novel: Lecture Courses and Seminars at the Collège de France (1978-1979 and 1979-1980), både når han sier at en innblanding fra – ja, bare en samtale med – en venn kan endre (men også opplyse) og i verste fall ødelegge det skriftlige arbeid, og når han påpeker at man aldri skal fortelle noen at man er i ferd med å forfatte en roman: «I never allow myself to talk about the book I’m going to write.» (Barthes 2011: 20)

Tanken som ligger bak både Duras’ og Barthes’ utsagn er den at skriving er et flytarbeid. Skriften blir selvsentrert i den forstand at det i skriveprosessen ligger en redsel for å la noe utenforstående avbryte den. Spørsmålet er om ikke en slik tanke om teksten som et ureflektert flytarbeid og om ensomhetens viktighet for å kunne skrive uavbrutt, fordi en avbrytelse i flytarbeidet ville endre og dermed ødelegge teksten, gjør skriften delvis teleologisk? Som om den hadde et mål, en vei den var bestemt å reise, og som den minste forstyrrelse kunne ødelegge ved å sende den i en annen retning. Det er vel nettopp dette som er skriften: at den kan ta alle veier, at den ikke har en rett linje ut av sentrum, men at den i et nettverk hele tiden deterritorialiserer og reterritorialiserer seg selv, og slik tilslører sitt opphav?

Vi skal likevel ikke på noen måte avskrive tanken om skriving som et flytarbeid. Men det å se teksten som en flyt snarere enn en kode, innebærer ikke nødvendigvis et syn på skriveprosessen som noe som ikke kan avbrytes eller rykkes ved. I «Letter to a Harsh Critic» skriver Deleuze at «A book is a little cog in a much more complicated external machinery. Writing is one flow among others, that comes into relations of current, countercurrent, and eddy with other flows – flows of shit, sperm, words, action, eroticism, money, politics, and so on.» (Deleuze 1995: 8) Dette er en del av et syn på boken ikke som en lukket boks, men som en del av et større maskineri, «a little non-signifying machine». Flyten i skriften trenger ikke gå på bekostning av en interaksjon med andre ting, en skrift som tar opp i seg og er i kontakt med også det som befinner seg utenfor boken – for Deleuze en intensiv lesning, her tenkt som en intensiv skriving.

Det å avbryte den skrivende er å avbryte eller forpurre en argumentasjon, og med det å avbryte en prosess, en prosess hvor den skrivende var i ferd med å danne denne argumentasjon, eller – skriver hun eller han skjønnlitterært – formidlingen av en tilstand/stillstand, og argumentasjonsrekken kunne da brutt sammen. Eller kunne den egentlig det? På et vis er det å avbryte skriveprosessen, dersom den er et arbeid som skjer uten refleksjon og uten at forfatteren vet hva hun eller han skal skrive, umulig fordi det avbrutte da aldri har eksistert. For hadde den skrivende verken i skriften eller bevisstheten nådd argumentasjonen ville den ikke på noen måte ha eksistert, den ville da ha blitt en annen, den ville ha blitt sendt ut en ny vei, en vei som ville vært den eneste den kjente. Ville den med det blitt en argumentasjon de, den skrivende og den som avbryter, hadde nådd sammen? Ville de ha skrevet den sammen idet han avbrøt henne og sendte teksten i en annen retning? Denne avbrytelsen trengte ikke engang dreie seg om teksten, kun det at den brøt den ensomheten som hittil hadde rådet er her det viktige. Men dette ville i ytterste konsekvens bety at en hvilken som helst avbrytelse eller påvirkning på skrivesituasjonen ville kunne være en medforfatter, og, med det, at denne teksten kunne vært skrevet av meg og naboens gneldrebikkje eller duringen fra kjøleskapet.

Det interessante her er at bruken av språket alltid skjer i en kontekst, og ikke eksisterer kontekstløst. Også denne teksten er blitt til i et rom, en kontekst, en situasjon. Om det er i ensomhet eller ikke så har konteksten skapt en rytme i skriften (skjønt den kan være uhyre vanskelig å påvise), en rytme ikke til enhver tid styrt av meg, men av omgivelsene. Det at det skrevne er påvirket av den situasjonen den skrivende befinner seg i, av rommet man skaper, hevder også Duras når hun sier at hun skaper ensomheten. Dessuten ser vi det også i hvor opptatt hun i Å skrive er av de omgivelsene hun skriver i, huset hun beveger seg i, hagen osv. Det som må understrekes her er at det ikke er gitt at skriften skapt i ensomhetens rom er mer gyldig enn en annen skrift, en skrift skapt ut av kaos, avbrytelser og distraksjoner.

 

Stemmen

Er det i det hele tatt mulig å se for seg noe skrevet i ensomhet, med én stemme, når vi alle taler med flere tunger? Å skrive sammen vil i så fall tilsløre tankens opphav og kanskje stille selve tanken enda sterkere.

Duras’ utsagn om at ingen kan skrive med to stemmer oppleves som høyst problematisk sett opp mot Bakhtins ganske allment aksepterte påstand om den polyfone roman. Vi lever i en flerspråklig verden, og i denne aktive flerspråkligheten er det romanen skapes: «(…) nettopp under de betingelser av skjerpet indre og ytre flerspråklighet som danner dens grunnelement.» (Bakhtin 2003: 127) Det å ta del i denne flerspråkligheten er forstått som et intensjonelt språkvalg hos forfatteren. «Den nye kulturelle og litterært-kreative bevissthet lever i en verden som er aktivt flerspråklig. (…) Språkene belyser hverandre gjensidig. Et språk kan tross alt kun lære seg selv å kjenne i lyset av et annet.» (126) Språkets mening finnes ikke fastlagt i en enkelt ytring, men oppstår i et samspill mellom den aktuelle ytringen og andre ytringer som denne står i forbindelse med. Slik kommuniserer all tekst og alle utsagn med hverandre, både med andre tekster, men også innad i en roman. Dette kan åpne for en lesning som ikke lukker seg om teksten som et verk, men snarere som en tekstlig virksomhet.

Når Gilles Deleuze og Félix Guattari skriver Anti-Ødipus og Kafka: For en mindre litteratur skriver de da med to stemmer? Dersom man forsøker å skille de to skrivende fra hverandre vil man oppleve at det er en slitsom oppgave. Teksten fremstår på én side som om den har én stemme, ett opphav — i den grad en teksts opphav i det hele tatt vedgår den. Samtidig inneholder enhver tekst et stemmemylder som umuliggjør det å skulle skille de to forfatterne fra hverandre. «So they try to disentangle inseparable elements and identify who did what. But since each of us, like everyone else, is already various people, it gets rather crowded.» (Deleuze 1995: 7) Fordi teksten allerede er schizofren, fordi Deleuze og Guattari allerede er mange personligheter som taler med forskjellige stemmer, kan man ikke skille den enes utsagn fra den andres.

Duras sterke personlige stemme skaper en tydelig skikkelse i teksten, gir teksten et sterkt opphav, et klart sted å tale ut fra. Når man leser teksten ser man Duras, hører man Duras, gir man aldri slipp på at det er Duras som skriver om sin skrift. Deleuze og Guattaris Kafka — for en mindre litteratur er i sammenligning opphavsløs. Vi er alle klare over at den har to forfattere, at den slik sett ikke er fullstendig uten opphav, men den er sentrumsløs, uten én garantist, én stemme eller én ansvarsinnehaver — dens opphav vedgår den ikke. Man hører ikke Deleuze og Guattari formane i lesingen av Kafka, man ser skriften, argumentasjonen. Den krever sin egen legitimering, og legitimeres ikke av sitt opphav. Dette gir grobunn for rhizomtankegangen. Når skriften og teksten brer seg utover i rhizomets irrganger er den hensynsløs og brutal, dens opphav vedgår den ikke.

Man kan ikke skrive med to stemmer. Det er vel ikke sant? Man kan kanskje ikke lytte dobbelt? Man kan ikke lytte til to samtaler samtidig, og man kan kanskje heller ikke lytte både til sin skrivende stemme og til noe annet eller noen andres. Den ene stemmen vil alltid dominere, og slik sett kan man si at det er umulig å skrive med to stemmer, skrive sammen, fordi det er umulig å lytte til to stemmer samtidig og det dermed ut av teksten ikke kan leses to stemmer. Skriften har kanskje kun én stemme? Det å skrive sammen blir med det å skrive på noen andres språk, eller snarere et tredje språk: et som hele tiden beveger seg mellom de skrivendes eget. Slik sett er det å skrive sammen i en slik kroppslig erindringsprosess som Duras beskriver, der ensomheten er et rom hvor denne kan få utløp, umulig fordi man ikke deler erindringsprosess. Å skrive sammen blir dermed å forlate sitt eget språk, sin egen erindring, sin egen assossiasjonsprosess til fordel for noen andres, og i prosessen fra «jeg» til «han» la det spille inn et «du». Det å skrive noen andres språk er en naturlighet og en umulighet samtidig, for jeg eier aldri mitt språk, og det blir til kun i relasjon til andres bruk av språket. Derrida skriver i «The Monolingualism of the Other or the Prosthesis of Origin» følgende: «We always speak only one language (…) We never speak only one language.» (Derrida 1995: 8) Det finnes en dobbelt bevegelse i språket som gjør at vi tilhører det, men aldri kan eie det, og dermed er språket vi bruker aldri fullt vårt eget, men heller ingen gitt størrelse.

Kanskje er ikke hvordan skrive sammen, men hvorfor skrive sammen det interessante spørsmålet. Hva kan det tilføre teksten at den ikke springer ut av ensomhetens rom, men er blitt til i et kaos av impulser utenfra og innenfra, i en aktiv bruk av det dialogiske og polyfone aspekt som er språkets natur. Duras’ ensomhet er først og fremst skapelsen av et rom der den kreative skriveprosessen kan vekkes til live. Dette er imidlertid et skjørt rom, som et hvilket som helst forstyrrende element når som helst kan bryte inn i og med det ta livet av den forfatteren Duras beskriver som ikke er knyttet til hennes egen refleksjon, og som jeg her har omtalt som en kroppslig posterindring. Likefullt skriver man aldri alene, aldri uten en situasjon som preger teksten. Den totale ensomhet, romløs og situasjonsløs, eksisterer ikke. Det jeg vil påpeke er ikke det at det finnes lyder og farger i verden som spiller inn i selve nedskrivningsøyeblikket, men utfordre tanken om at det å lukke seg fra verden i skriveprosessen er det som muliggjør det å skrive. Det kan tenkes måter å skrive på som aktivt bruker verdens kaos. En tekst skapt av flere kan like gjerne sies å ha én stemme, og en tekst skapt av én kan være et stemmemylder.

I en kollektiv skriveprosess, som et utgangspunkt for tekstens tilblivelse, muliggjøres det å betjene seg av flerspråkligheten i sitt eget språk idet den møter noen andres språk. Språket som dialogisk blir her det kreative utgangspunkt for tekstens tilblivelse. Det å spenne mellom flere bevisstheter, flere kroppslige posterindringer, kan muliggjøre skapelsen av et nytt rom: ikke et ensomhetens rom, men et fellesskapets, tankemylderets og kaosets rom.

 

Litteratur:

Bakhtin, Mikhail. 2003. «Epos og roman: Om romanstudiets metodologi» i Moderne litteraturteori: En antologi. Red. Kittang m.fl. Overs. Jostein Børtnes. Universitetsforlaget, Oslo.

Barthes, Roland. 2011. Preparation of the Novel: Lecture Courses and Seminars at the Collège de France (1978-1979 and 1979-1980). Overs. Kate Briggs. Columbia University Press, New York

Blanchot, Maurice. 2001. «Den essentielle ensomhed» fra Slagmark – tidsskrift for idéhistorie. (21-35) Overs. av Jacob Lund Pedersen. Nr. 32. Slagmark, København.

Deleuze, Gilles og Félix Guattari. 1994 (fransk org. 1975) Kafka: for en mindre litteratur. Overs. Knut Stene-Johansen. Pax, Oslo.

Deleuze, Gilles. 1995. «Letter to a Harsh Critic» i Negotiations: 1972-1990. Overs. Martin Joughin. Columbia University Press, New York.

Derrida, Jacques. 1995. «The Monolingualism of the Other or the Prosthesis of Origin». EST XI: (7-23).

Duras, Marguerite. 2014 (fransk org. 1993) Å skrive. Overs. Silje Aa. Fagerlund. TransFe:r, Oslo.

 

Av Sigrid Albert Rikheim