Månedlige arkiver: november 2017

OM PLINGETRIKK OG FIOLER 

Det går en trikk gjennom Kyoto, den gamle keiserbyen. På folkemunne kalles doningen «plingetrikken», og nå er den dekket med blomster. Det er en gest for å si farvel da linjen skal legges ned, og den gis oppmerksomhet i en tilforlatelig vending: «Vognene var små, og passasjerene som satt mot hverandre støtte nesten knærne sammen» (Kawabata 1996: 105). 

Jeg tenker at denne trikken, dette motivet, kan sies å ta opp i seg romanen Kyoto, eller de unge elskede i den gamle keiserby (1969) av Yasunari Kawabata. Det er en mystisk, men samtidig stillferdig og forsonende roman, som handler om byen, like mye som hovedpersonen, om tradisjon, like mye som fornyelse. Disse motivene og temaene kommer udramatisk til syne i den gamle trikkevognen, i avstanden mellom knærne: Trikken kan tolkes som et trangt og upraktisk fremkomstmiddel, på den andre siden kan en lese frem nærheten mellom innbyggerne. Slik bruker Kawabata et motiv fra byen til å spille ut dynamikken mellom utvikling og tradisjonen, den som binder menneskene sammen.  

Våren har akkurat ankommet byen Kyoto, og vi følger Chieko og hennes liv med familien som driver en tekstilforhandler. Chieko er adoptert og baler mellom ulike forestillinger om hvordan hun kom til: Kanskje moren hadde stjålet et spedbarn under kirsebærtrærne, eller var hun et hittebarn forlatt utenfor forretningen, eller kanskje hun var, slik som det av og til blir hintet til, et resultat av farens sporadiske besøk til gledeshusene. Hun lærer at hun har en tvillingsøster som er arbeider i en nærliggende fjellandsby, og med dette eskalerer nysgjerrigheten. Mellom den unge veversønnen Hideo og Chieko ligger en kjærlighetsintrige som blir problematisert ved søsterens inntog.  

Boken utfolder seg gjennom en tredjepersonsforteller, men handlingen er i hovedsak drevet frem av replikker. På den måten kan en tidvis forestille seg at fortellerens renskårede setninger fungerer som sceneanvisninger hvor karakterene får utfolde seg lik skikkelser mellom kulisser av sedertrær, fjelltopper, templer og tehus. Ikke slik å forstå at det ikke finnes en dynamikk mellom de estetiserende beskrivelsene og personene, tvert om. På en måte virker romanen glatt og polert, men det finnes likevel en underlig tilhørighet mellom person og verden.  

Nå var det vår og ikke høst for sirissene, men at fiolene på lønnestammen minnet Chieko om sirissene i krukken hadde likevel sin forklaring. 
  Sirissene hadde Chieko plassert i krukken, men hvordan var fiolene havnet på det trange stedet der de levde? Liksom fiolene har viklet ut sine blomsterblad, kommer sirissene til å krype fram og begynne å synge. 
  «Slik lever altså naturen…?»
  Chieko strøk håret, som vårbrisen rusket i, bakover mot ørene. Hun tenkte på fioler og sirisser og sammenlignet dem med seg selv. 
  «Og jeg…?» (16-17) 

Utdraget er hentet fra åpningsscenen til romanen hvor Chieko betrakter det gamle lønnetreet i hagen. Hver vår springer det ut en håndfull fioler på et trangt og ugunstig sted helt nederst på stammen. Bevegelsen i beskrivelsene går fra blomster, til sirissene i krukken, og ender til slutt med Chieko selv, i spørsmålet «Og jeg…?». Ellipsetegnet kan leses som en understreking av at svaret uteblir. Fiolene og sirissene kan leses som en metafor for et type fangenskap, hvor en til tross for dårlig utgangspunkt kan blomstre (bokstavelig talt), eller synge fra den mørke krukken, og at det på sin side skal komme til å gjøre seg gjeldende for Chieko. Samtidig reises det et annet spørsmål, eller kanskje en konstatering: Slik lever altså naturen. Jeg mener at det ligger en skjebneklang i denne linjen, en lovmessighet forbeholdt naturen. Det oppstår dermed en dobbelthet i utdraget: Er sammenligningen et budskap om fremgang, eller er det motsatt, en erkjennelse av stillstand, å kunne forstå at selv i de trangeste steder kan det «vakre» slå rot og vikle seg ut?  

Denne usikkerheten er gjennomgående i romanen. Det introduseres stadig dramatiske opptakter i plottet, men utfoldelsen av disse uteblir. På én måte står det dramatiske og sorgfulle i konstant press mot det forsonende. Kjærlighetsdramatikken får egentlig ingen forløsning, og virker i seg selv ytterst tragisk. Hideo, den unge veversønnen, er ulykkelig forelsket i Chieko, men da han skjønner at hun er uoppnåelig, retter han seg heller mot tvillingsøsteren. Søsteren på sin side forstår dette og fortviler. Chieko trekkes derimot mot den unge universitetsgutten Ryusuke, som gjengjelder affekten. Det virker dermed som om alle blir sittende fast i egen sosiale klasse. Veversønnen må tilhøre søsteren, som også er arbeider. Universitetsgutten søker seg til kjøpmannens datter. Kjærlighetsmotivene realiseres ikke til sitt fulle, kanskje igjen reflektert i fiolene som vender tilbake i slutten av romanen: «De minner om et par som har elsket hverandre i mange år, sier Chieko … Så nær hverandre, og likevel kan de ikke komme til hverandre…» (151).  

Det har skjedd en forandring i hvordan Chieko ser fiolene den siste gangen. Første gang foreslo jeg at fiolene kunne leses som et fengsels-, eller utfoldelsesmotiv, og i tilbakevendingen ser det ut til å komme en konklusjon: Man forblir der man har slått rot, i stillstand. Replikken virker som en kommentar til kjærlighetstematikken som en slags lovmessighet.   

Jeg hefter meg også ved fravær av kontakt, dette at de ikke når hverandre. Slik er det kanskje også med strukturen, det er ingen kontaktflater, ingen krasj, kun små forskyvninger.  I Japan – tegnenes rike (1996) gjør Roland Barthes en liten betraktning om «Den desentrerte maten». I teksten skriver han om gryteretten Sukiyaki. Dette kan muligens virke banalt, men hans beskrivelser av matrettens komposisjon, eller mangel på sådan, skaper en interessant parallell til romanen. Han skriver:  

Den spiselige substansen er uten noen dyrebar kjerne, uten noen skjult kraft, uten noen livgivende hemmelighet. Ingen japansk rett er utstyrt med sentrum; dér tjener alt til å smykke alt. (29) 

Dette står i motsetning til vestlig tradisjon, som i høyere grad anretter, garnerer og danderer; de ulike delene står i et hierarkisk forhold til hverandre. Den japanske retten derimot, uten sentrum, er heller basert på fragmenter, og når alt tjener til å smykke alt, vil den enkelte del tilsynelatende ikke ha forrang over den neste. Dette leder meg tilbake til romanens struktur hvor sukiyakien kan stå som en analogi. Når jeg her bruker ordet struktur, er det ikke i en streng narratologisk forstand, jeg sikter heller til hvordan de ulike elementene (motivene) og nivåene forholder seg til hverandre. Tidligere nevnte jeg underspillingen av dramatiske muligheter. Denne dynamikken oppstår kanskje som et resultat av en slags likestilling av elementene, at det ikke finnes noen «skjult kraft», noen «livgivende hemmelighet». Det betyr ikke at teksten ikke har en undertekst, men heller at boken ikke vektlegger det ene mer enn det andre. Lønnetreet og trikken, er minst like viktig som inntoget av den moderne kapitalismen. Industrialisering av den gamle keiserbyen kunne en fort tenke seg som en slags overhengende tematikk, men likevel skjer ikke dette, det faller likeverdig ved siden av det neste. For å bruke en scene hvor Chieko og søsteren står foran speilet: «Vi er like!» (175). Nærheten mellom fiolene, mellom knærne i trikkevognen, eller de ulike grønnsaker og kjøtt i sukiyakien, de hører sammen, men ikke i en hierarkisk eller kausal logikk. De eksisterer sammen gjennom i en annen forståelse, hvor en kanskje kunne spørre: «Den ene er et bilde av den andre, ikke sant?» (175). 

 

Av Sofus Greni 

 

Litteratur 

Barthes, Roland. 1996. Japan – tegnenes rike [fran. orig. 1970]. Overs. Mikkel B. Tin. Oslo.  

Kawabata, Yasunari. 1969. Kyoto, eller De unge elskende i den gamle keiserby [jap. orig. 1962]. Overs. Inger Inadomi, Oslo 

Å SVELGE EN KONGLE 

Denne omtalen finner du i LØGN #3 2017

EN OMTALE AV RITA PARAMALINGAMS LA MEG BLI MED DEG

 

Du kan drukne av å bade. Du kan slå deg hardt når du klatrer. Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Felix gir seg hen til skogen, for ham er den tryggere enn den morkne terrassen, og hva med mamma, mamma som snubler i trappa når hun er for full og ikke klarer å holde seg fast i gelenderet og glemmer avstanden mellom trappetrinnene. (Paramalingam 2017: 52)

Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Det er denne frykten for å være uten fast grunn under føttene, uten trygghet og uten rammer, som tematiseres i Rita Paramalingams debut La meg bli med deg (2017). Tenåringsjenta Lara, romanens jeg, forsøker iherdig å skape en tilnærmet normal hverdag, både for seg selv og for sin yngre bror Felix, i et hjem der de begge utsettes for grov omsorgssvikt i form av fysisk og psykisk misbruk. Laras frykt er i aller høyeste grad berettiget.

Gjennom hele romanen anstrenger Lara seg for å leve opp til egne idealer for vennskap, omsorg og lojalitet. Dette til tross for at så å si alt, inkludert henne selv, jobber mot henne. Foruten Felix, moren, og morens mange kjærester, fungerer venninnen Signe og naboen Ly som sentrale skikkelser i Laras liv. Det er betegnende at Ly, som er en voksen, kanskje ganske gammel kvinne, omtales som ”venn”, da hun må kunne sies å være den eneste voksenpersonen som tilfører Laras liv noe positivt. Forfatteren viser gjennom slike detaljer at Lara har vendt seg til at voksne verken griper inn eller tar ansvar: at man egentlig ikke kan forvente seg noe av dem.

Også vennskapet med Signe er en viktig drivkraft i romanen. Vennskapet er sterkt preget av at Lara, lammet av frykt, blir sittende og se på at en guttegjeng gjør Signe vondt. Etter at guttene har gått, vil Lara gå en annen vei, hvorpå Signe svarer: Jeg er ikke redd dem. Riften i vennskapet skyldes vel så mye Laras skyldfølelse som Signes anklage.

Andre perifere skikkelser, som en mann som klipper gresset i bar overkropp, og en kvinne som går tur med hunden, bygger opp under leserens følelse av å befinne seg i et vakuum, i en slags alternativ virkelighet. Blikket utenfra er interessant, og setter blant annet Laras omsorg for broren i et helt spesielt lys, som når Lara ser tilbake på søndagen Felix «ble borte». Når en politikvinne får komme inn i huset, og inn på rommet de to barna deler, der veggene er dekket av Felix’ tegninger, og der vinduet aldri har vært åpnet, blir omfanget av morens omsorgssvikt umulig å overse. Det er Lara som vet hva broren har hatt på seg, og det er Lara, et barn selv, som er overmannet av skyldfølelse.

Romanen begynner med en drøm. Naturbeskrivelsene er flytende, mystiske. På tross av at første setning, «Jeg svelger en kongle» (5) i så måte bryter med de påfølgende hundre sidene, er det mulig å lese hele romanen i lys av denne. Ved å svelge en kongle påfører man seg selv smerte. Kroppen infiltreres av noe som ikke egentlig skal være der. Setningen viser dessuten til romanens utstrakte bruk av naturen som motiv. Der Lara føler ubehag ved å befinne seg langt hjemmefra, skildres Felix nærmest som et naturbarn: Han tegner blomster, elsker havet, og kan sovne alene i skogen. Etter å ha besøkt en venn på hytta, kommer han tilbake glad og frisk: Naturen gjør ham godt. For Lara er naturen lite annet enn en midlertidig flukt. Man kan forsøke å svelge den, forsvinne i den, og drukne i den, men den representerer aldri noen egentlig løsning.

Symbolikk av denne typen kan lett virke påtatt. Imidlertid unngår forfatteren elegant slike fallgruver, og evner å skildre såre relasjoner i et enkelt, usentimentalt språk. Opprørende hendelser som når ni år gamle Lara blir tatt i å stjele havregryn på butikken fordi moren har lagt fram for lite penger til mat, blir stående nærmest for seg selv, uten noen videre refleksjon. Språket lar bevisst være å trekke til seg leserens oppmerksomhet, og drar oss dermed aldri ut av situasjonen som skildres. Det holder oss i øyeblikket, og tvinger leseren til å være vitne til livet og menneskene som skrives fram. Som leser er jeg intenst klar over at jeg overværer et barns dempede stemme. Det er vondt og ubehagelig, og svært godt gjort.

 

Av Thea Sundstedt Baugstø

 

 

Litteratur

Paramalingam, Rita. 2017. La meg bli med deg. Forlaget Oktober, Oslo