Månedlige arkiver: desember 2017

HOMOSEKSUELLE HUNDEDAGER: OM SIVILISASJONENS FORFALL I URSULA SCAVENIUS’ FJER  

«Første gang jeg mødte Peter Majinski, kastede han et kålhoved efter en gammel hund, så den døde.» (Scavenius, 2015: 11).  

Det er en foruroligende setning som åpner Ursula Scavenius (f. 1981) sin debutantbok,
Fjer fra 2015. Elegant etableres et univers der alt ikke virker helt som det skal være.
Det er som om jordkloden har hoppet noen grader ut av sin sedvanlige bane, alt
fremstår litt fremmed, litt skjevt.  

Fjer er inndelt i tre fortellinger der det fiktive universets skjevhet fremstår på forskjellige måter, men knyttes sammen gjennom Scavenius sin særegne, fremmedgjørende stemme. I bokas første fortelling, «Majinski», satt til byen Sofia i Bulgaria, dominerer ville hunder og homoseksuelle kunstnere diskursen, foruten Majinski selv og fokaliseringsinstansen Alexander. Mer radikale fysiske forandringer øker underliggjøringen i de neste to fortellingene. I «Luna seconda» fødes et nytt himmellegeme som hever verdens vannstand, en «sløvt altoversvømmende syndeflod»*, som tvinger råtne lik til overflaten. I «Fugleland» dør hovedpersonens avdøde kone på stadig nye vis i hans drømmer, og deres felles sønn Anton, født med fjær på kroppen, oppviser gradvis en mer underlig utagerende oppførsel.  

Ett år etter debuten skulle Scavenius stikke av med Danmarks største debutantpris**:
Bodil og Jørgen Munch-Christensens Kulturlegat. Og nettopp dette skjeve,
underliggjørende ble trukket fram i talen til litteraturkritiker Lars Bukdahl i anledning
prisutdelingen den 30. september 2016:  

Et vigtigt og centralt engelsk ord, som det er svært at finde en dansk pendant til, er weird, w-e-i-r-d. Nettet foreslår en sværm af oversættelser: Underlig, mærkelig, forskruet,
uhyggelig, overnaturlig, besynderlig, ejendommelig, gal, sær. Ingen af dem rammer plet, og det gør de heller ikke tilsammen; der mangler den her ekstrabetydning eller ekstrastemning af noget foruroligende, truende, smittende, kvælende.  

Dette forskrudde og sære, dette weird, kan sees i sammenheng med subgenren weird fiction. Sjangeren er vanskelig å definere, og inkluderer, foruten forfattere fra vidt
forskjellige etnisiteter og kulturer***, som Franz Kafka og H.P. Lovecraft. Lovecraft
selv kan sies å være sjangerens stamfar, om ikke fordi han var tidlig ute med å
popularisere denne urovekkende stilen så i hvert fall i lys av hans lengre tekst om «The Weird Tale»:  

The true weird tale has something more than secret murder, bloody bones, or a sheeted form clanking chains according to rule. A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain—a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space. (Lovecraft, 1927).  

Lovecraft skriver frem en fortelling der det maktesløse individet i møte med kosmiske krefter vektlegges. I et moderne sekularisert samfunn fungerer naturlovene som vår eneste beskytter mot det uendelige bortenfor. Dette reflekterer vitenskapens sterke posisjon tidlig på 1800-tallet, og på samme tid gjenspeiles den etterfølgende eksistensialismen og det vestlige samfunnets senere søken etter svar utenfor vitenskapens rammer.  

De fremmedgjørende aspektene i Scavenius sin første fortelling, «Majinski», er primært i form av hunder og homoseksuelle. Hundene terroriserer gatene, angriper mennesker og påvirker tiden: «Det var hundenes januar. De hunde havde ædt en kvindes bryster, men der var ingen i politiet, der troede på det, og hundene løb stadig frit omkring.» (Scavenius: 11) Hovedpersonen Alexander er en kunstnerisk sjel og fungerer som leserens stedfortreder og observatør av sivilisasjonens tidlige forfall. Han observerer hundenes villskap mens politiet later som ingenting. Senere: «Hundene ejede gaderne, hundene styrede årstidene, det var hundenes januar. (ibid.). 

Hundene har igjen blitt ville og utgjør nå en trussel mot mennesker. Det er som om Scavenius setter leseren i tvil over menneskets kontroll over naturen. Disse domestiserte dyrene, menneskets beste venn, har igjen blitt ville. Naturen lar seg ikke lenger temmes. Slik sett fungerer hundene som frempek på de mer fremtredende ytre kosmiske kreftene i de to påfølgende fortellingene: Verden har ennå ikke undergått ekstreme forandringer i form av en ny måne, eller rent fysisk slått rot i menneskets ytre karakteristikker, som den fjærkledde sønnen Anton. Hundene fungerer som tegn på den naturlige degenerasjonen, og de homoseksuelle på den samtidig menneskelige.  

Homoseksualiteten ble tidligere i historien sett på som et symptom på samfunnets degenerasjon. På midten av 1800-tallet endret den vitenskapelige optimismen seg til en mer pessimistisk tone. Med teknologien hadde byer vokst seg større, men samtidig økte fattigdom, alkoholisme, prostitusjon og kriminalitet. Samfunnets degenerasjon ble satt på agendaen og: «Observers and commentators increasingly conceived of modernity not only as decadent, but as a pathological condition, a «perversion» of a better, healthier «state of nature».» (Schaffner, 2012: 7) Homoseksualiteten ble ikke bare et tegn på tidens degenerasjon, men ble også beskrevet som en årsak til den:  

The degenerates were construed as dangers to civilization, halting progress by their regression to pre-Christian rituals such as fetishism and even bestiality. They were frequently viewed as retreating atavistically from the intellect to the senses, from reality to the imagination, from civilization to a primitive state of being. (8)  

Homoseksualiteten som en sykdom kommer til syne gjennom hovedpersonen Alexanders besøk i «bøssekælderen»: «De blev alle sammen voldtaget, kneppet, misbrugt i hæren, og nu hænger de på den. Får man den først bagfra én gang, bliver man afhængig.» (Scavenius: 15). Her har en tidligere krig korrumpert Sofias mannlige innbyggere. Alexander beskriver ikke bare hvordan homoseksualiteten sprer seg, men også at den fungerer som dop, og man blir følgelig avhengig. Dette minner mistenkelig om hvordan litteraturen selv ble beskrevet i tråd med det nye, teknologiske samfunnet. For med trykkpressens inntreden og romanens oppblomstring ble pornografisk litteratur popularisert og man kunne begynne å snakke om en masturberingsepidemi. Litteraturens og dens nye fremtredende posisjon måtte naturligvis også ta på seg en del av skylda. (55).  

Psykiateren Richard von Krafft-Ebbing (1840-1902) vektla fantasien som essensiell i dekadansen og den påfølgende sivilisasjonens degenerasjon. Hans verk, Psychopathia Sexualis (1886)var et av de aller første forsøk på å kartlegge modernitetens perversjoner. Her ble fantasien vektlagt, både i form av de homoseksuelles nære forhold til kunsten og perversjonens iboende forbindelse til poesi. Krafft-Ebbing beskrev hvordan de homoseksuelles praktiske evner hadde blitt erstattet av kunstneriske sensibiliteter (48). Slik sett stod de homoseksuelles nytelse høyere enn nytten, noe som gjenspeiles i deres seksuelle samvær som manglet avkommets praktiske forløsning. Muligheten til å få barn innebærer en videreføring av samfunnet, men den homoseksuelle relasjonens fullbyrdelse kan ikke ende med annet enn ekstasen i seg selv. Videre vektla Krafft-Ebbing fantasiens farefulle kvaliteter: Den kreative skaperevne hadde potensiale til å erstatte den fysiske verden med fantasien. Poeten og den perverterte tok dermed i bruk de samme prosessene: Den perverterte fremstilte fysisk det poeten kunne fremstille symbolsk. (58) Dette tas et skritt videre av Sigmund Freud, som så på hjernen som «»a poetry-making organ», in that we feel and think in figurative formations». (163)  

Forholdet mellom homoseksualitet, kunst og falskhet står sentralt i «Majinski». Åstedet for fortellingens homoseksuelle handlinger, tidligere omtalt som «bøssekælderen», blir senere titulert som Café Poète. Dette er altså byens kulturelle møteplass, det er her de møtes: «Hele Sofia er fuld af bøsser, og alligevel slikker de fisse på hver eneste androgyne model på caféen, og så leger de digtere og kunstnere, men de er alle sammen skuespillere.» (Scavenius: 15) Koblingen mellom falskhet og skuespill er slående. Ikke bare har de homoseksuelle oralsex med androgyne kvinner, de pretenderer også å være poeter. Café Poète sitt klientell har tatt på seg masker, de fremstår kanskje som kunstnere og diktere, men hovedpersonen Alexander har gjennomskuet dem, de er falske, homoseksuelle skuespillere. Dette kan sees i lys av Herman Bang, som skrev et forsvar for de homoseksuelle. Hans hovedpoeng var å belyse homoseksualiteten som noe naturlig som ikke burde straffes juridisk. Men han belyser også ulike aspekter ved de homoseksuelle, blant annet deres nærhet til skuespill og teater:  

[E]r dei homoseksuelle forfattarane merkverdig talrike, så er dei homoseksuelle skodespelarane enda meir talrike. Det tvekjønna i skodespelkunsten der det alltid gjeld å gå opp i eit anna vesen, synest å stå i nær samanheng med det tvekjønna i homoseksualiteten. Dei aller fleste kunstnarlege gåverike som er homoseksuelle, vil kjenne seg dregne mot scenen nettopp fordi deira eige dobbelte vesen tilsvarer det dobbeltvesenet som blir krevd av skodespelaren – å vere éin og sjå ut som ein annan. (Bang 1922: s. 111) 

Siden de homoseksuelle skjuler sin legning blir skuespillerkunsten både noe som faller dem mer naturlig samtidig som det innebærer en viss frihet. Alexanders observasjon om de homoseksuelle kunstnerne som skuespillere blir dermed en observasjon av deres
falskhet.  

Videre fungerer Alexanders beskrivelse av Café Poète som en fordømmelse. De andre fremstår som diktere og kunstnere, men deres affekterte kreativitet er intet annet enn et perverst, nærmest incestuøst, seksuelt samvær – incestuøst ikke i kraft av faktiske familiære bånd, men av at de fremstår som en homogen masse. De er fanget i et selvbedrag der deres fantasi, snarere enn å manifestere seg kreativt, får sitt spillerom gjennom perverse lyster. Det homoseksuelle samværet kan dermed sees i sammenheng med hundene: 

Klokken var elleve, da jeg gik ud. Det kunne jeg se på hundene, der havde ædt af madresterne, som altid landede i skraldespandene efter aftenmad. (Scavenius, 2015: 14) 

Hundene fortærer søppel, de homoseksuelle hverandre. Disse selvbedragerske
kunstnerne utgjør dermed ikke bare en trussel på grunn av deres seksualitet, men reflekterer også kunsten i seg selv. Som Schaffner skriver:  

the perverts quite literally «contaminated» the collective body: they spoiled the gene pool by passing on degenerate genetic material, and by sharing their fantasies they infected the imagination of others. (12)  

Deres kunst er degenererende og pervers, smitter den kollektive kroppen og er i Fjer et tidlig tegn på sivilisasjonens forfall. Følgelig får Alexander behov for å distansere seg fra dem.  

I motsetning til kaféens kunder er Alexander en ekte kunstner. I hvert fall i
hans egne øyne. Til tross for at han besøker Café Poète er han ikke som alle de andre. Han distanserer seg bevisst fra dem, både gjennom egne tanker og verdivurderinger, men også i form av en fysisk distansering: Alexander bor i utkanten av byen og har
i tillegg et nært, nærmest ødipalt, forhold til geniet Majinski. Som Scavenius skriver: «Nu låser jeg mig inde. Men jeg bor i samme byggeri som Bulgariens store geni.
Jeg er nabo til Majinski!» (17) og videre «Jeg vil dele blod med Majinski […]» (ibid.)
Det er kun Alexander som bor i nærheten av fortidens geni, bare han som har et far-sønn forhold til Majinski. Bare han er en ekte kunstner.  

[J]eg er også en art geni, selvom det ikke har manifesteret sig i verden, i Bulgarien, i kosmos. Hvem ved, om jeg bliver opdaget så sent, at jeg dør med min vigtigste roman på dynen, med min største roman på dynen, med min rørende roman på dynen, der dækker min syge krop, mit udmattede korpus, mine døende knogler? (12)  

Samtidig risikerer Alexander å gå under på grunn av samfunnets generelle
degenerasjon. Han adresserer ikke egen sykdom, men han er en del av verden
og må dermed også ta del i dens undergang. Det er som en unevnelig sykdom
sprer seg over verden. En sykdom som først har manifestert seg hos gatens
hunder og de homoseksuelle på kaféen, men som tilslutt kommer til å sluke alle,
og følgelig fortære dem.  

Samtidig fremstår Alexanders frykt for de homoseksuelle hundedagene som en projeksjon av hans indre usikkerhet mot den ytre verden. Han opplever angst for døden og redsel for at hans kunstneriske prosjekt ikke kommer til å bli fullført før han selv kreperer. Denne projeksjonen kan sees i sammenheng med den tidligere sexologien og psykologien som projiserte modernitetens frykt for de voldsomme teknologiske nyvinningene over på homoseksualiteten. Det moderne samfunnet hadde behov for noen å skylde på. Og som vi vet av dagens politiske klima, er det enklere å peke på andre enn å rette fingeren mot seg selv eller større, mer komplekse samfunnsmessige årsaker. Alexander, på samme måte som 1800-tallets sexologiforskere, peker på de elementene han identifiserer som avvikende, som skjeve i forhold til den verden han er vant med: 

In the wake of declining religious faith, Western societies attempted to address their spiritual crises by identifying culprits for their malaises. Like the Thebans in Sophocles Oedipus, they turned to the ancient practice of scapegoating – this time, however, drawing upon the support of the positivist narratives of the scientists. (Schaffner: 11) 

Alexander finner sine syndebukker blant enkelt identifiserbare elementer: folk og fe som skiller seg ut.  

Alexanders kunstneriske frustrasjon glir dermed sammen med sivilisasjonens forfall og uttrykker en metatekstuell søken etter et nytt språk. Et språk som ironisk nok gjør seg gjeldende gjennom nettopp dette skjeve. Sivilisasjonens forfall beskrives med et underliggjørende språk, og reflekterer på denne måten både Alexanders indre sinnsstemning og samtidig en kunstners forsøk på å frigjøre seg fra samfunnet og det etablerte språket. De homoseksuelles nesten-incestuøse samvær blir dermed symbolske størrelser på det dominerende språkets diskurs. Scavenius bruker homoseksualiteten som en subversiv teknikk. Den utsatte minoriteten er i «Majinski» det dominerende som hovedpersonen må distansere seg fra. Den likekjønnede sexen fungerer som en beskrivelse av en ensidig diskurs, som Scavenius selv skriver seg vekk fra. Ved å fremstille verden på en ny og skjev måte klarer hun å skape sitt eget unike språk. Og dette kan sees i sammenheng med litteraturteoretikeren Victor B. Sjklovskij og hans beskrivelse av det underliggjørende:  

Kunstens virkemiddel er «underliggjøringens» virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for
i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges. Kunsten er enmåte å oppleve tingenes tilblivelse på, det som allerede er blitt til, er i kunsten uviktig. (Sjklovskij, 1916: 18)  

Scavenius sin skjeve skrivestil, dette weird som Bukdahl tidligere belyste, står i kontrast til den dominerende virkelighetsnære diskursen. Slik sett forlenges og skjerpes persepsjonsprosessen til leseren. Diktningen til Ursula Scavenius er et «hemmet, skjevt språk» (Sjklovskij 1916: 28), som samtidig på en snedig måte fremstiller de homoseksuelle i tråd med gamle fordommer, samtidig som de tar den dominerende rollen i «Majinski». Homoseksualiteten brukes som et middel for å skape noe nytt, noe eget – et prosjekt hovedpersonen Alexander selv ikke lykkes med. For ham fremstår homoseksualiteten kun som et tegn på sivilisasjonens forfall. Men der Alexander mislykkes internt i fortellingen, lykkes Scavenius i desto større grad å belyse foreldede teorier og fordommer om homoseksualiteten, og samtidig benytte seg av disse for å skape et nytt språk som står i opposisjon til den dominerende diskursen.  

Der er stille i gaden. Jeg kvalte dem én for én i mørket. En masse knæk
og en flod av blod. Vi er overladt til os selv og vores kælder. De er stivnede, men ikke mere end, at de kan koges varme.
(37) 

*Fra Lars Bukdahls anmeldelse av Fjer. 

**Ifølge Victor Ovesen, cand. mag. i litteraturhistorie. 

***Se boka The Weird, red. Ann og Jeff VanderMeer, som spenner fra 1917 til 2010 og inkluderer forfattere som Rabindranath Tagore fra India, Luigi Ugolini fra Italia, Ben Okri fra Nigeria og Reza Negarestani fra Iran.  

 

 

Litteratur 

Bang, Herman. (1998). Tankar om seksualitetsproblemet. I Samtiden nr. 5/6. Oversatt av Jan Olav Gatland 

Bukdahl, Lars. (2016). Debutantpristale Ursula Scavenius. Hentet 25. oktober 2017 fra http://ursulascavenius.dk/?page_id=1824 

Lovecraft, H.P. (1934). Supernatural Horror in Literature. Hentet 1. november 2017 fra http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.aspx 

Scavenius, Ursula. (2015). Fjer. København: Basilisk. 

Schaffner, Anna Katharina. (2012). Modernism and Perversion. London: Palgrave Macmilian. 

Sjklovskij, Victor B. (2007 [1916]): «Kunsten som grep», fra Modernelitteraturteori: en antologi. Hans H. Skei (red.). side 13-28. Oslo: Universitetsforlaget 

 

 

Av Fredrik Guneriussen  

 

 

OM SOMMER OG FORRÅTNELSE I TARJEI VESAAS’ POESI 

Om begrepet hundedager forstås som noe som handler om den siste delen av sommeren, når maten råtner lettere og årstiden er full av varme og emmen lukt, er Tarjei Vesaas selvfølgelig å nevne. Mange andre forfattere i tilsvarende landbruksmiljøer skriver om de samme temaene: årstidenes gang, forbindelsen med naturen, naturen som forgår og blir gjenfødt, noe liknende det som Mikhail Bakhtin hevder er et vesentlig trekk ved populærkulturen, og spesielt karnevals-kulturen i middelalderen og renessansen: fokuset på livet som alltid foranderlig, det nye liv som alltid spirende i døden, fornyelse gjennom forråtnelse. Ikke at Vesaas hadde noen forbindelse til denne karnevalskulturen, men liknende temaer om forråtnelse, forbrenning og fornyelse går igjen i mange av verkene hans, ofte i forbindelse med årstidenes gang. Man kan tenke på romaner som Det store spelet (1950), eller Brannen (1950). I denne omgang vil jeg heller fokusere på noen av diktene hans, hvor det samme temaet kommer til uttrykk i en kortere form. Tanken om fornyelse gjennom forråtnelse og forbrenning har en viss tvetydighet hos Vesaas, og det er allikevel ikke like tydelig hvordan denne prosessen kan skape noe nytt, uten samtidig å fullstendig ødelegge det gamle.

Tonen i Vesaas’ dikt, og i hans forfatterskap generelt, er varsom, og det er få dramatiske utbasuneringer av store dåder og følelser. Og selv når disse blir nevnt, gjøres det ytterst forsiktig. «Merkelig nok virker selv kursiverte linjer avsluttet med utropstegn stillferdige hos Vesaas» skriver Tor Ulven i sitt essay Hjem til det ukjente (Ulven 1997: 42). Men denne forsiktigheten betyr overhodet ikke at Vesaas forfatterskap bare omhandler de lysere sider av tilværelsen, det er et forfatterskap som er langt fra å være naivt eller idylliserende. Det varsomme gjelder heller forsiktigheten i språket, at det forferdelige bare er hintet til. Det idylliske, undrende og skremmende kan befinne seg side om side i samme dikt, og inntrykket av hvilken side som dominerer kan skifte ved hver gjennomlesning. Dette gjelder spesielt de diktene jeg skal ta for meg, som beskjeftiger seg med forbrenning, forråtnelse, fornyelse. Hundedager impliserer både frodighet og kraft, ettersom det betegner en tid på sommeren hvor alt står i blomst, men også forfall, ettersom heten kan få mat og vekster til å råtne. Denne tvetydigheten kan man også se spor av i Vesaas’ dikt som omhandler sommeren eller naturen i alle sine forskjellige inkarnasjoner.

I diktet «Utbrende kanaler» finner vi følgende linje: «Sprukne kanalene går/til våre dyraste rom./Ut-turka menneske for/nådelaust sin dom:/visnar i brennende dag.» (Vesaas 1969: 29) Naturen har en nesten allestedsnærværende plass i Vesaas’ diktning, men det er en natur som ikke kan forhandles med, som til en viss grad kan la seg underkue gjennom slit og strev, men naturens prosesser er fremdeles like uunngåelige: uttørkingen er menneskets dom, en dom som man ikke kan motsette seg. Solen går sin gang, og forbrenningen er uunngåelig. Naturen følger sine lover, uansett. Dette temaet, uttrykt i form av forråtnelse, kan man se i et annet dikt, nemlig «Trollgress», her sitert i sin helhet:

 

Kom ned.
Kom ned.
Still berre,
du og ditt:
-vi skal gro over det
på ein einaste sommar.

Du kan ligge lye
med vi gror deg ned.
Kom ned.
Er ikkje noko her,
blir ikkje noko her,
kom ned.
Vi har mangt som du ikkje veit.
Vi har fint mose-kim
å så i deg.
Vi har rust og jordslag
og merkelege flekker
å sette på deg.

med vi gror deg ned.
Kom ned. (155)

Dette er et glimrende eksempel på hvordan det idylliske og grusomme kan veksle i ett og samme dikt. Ved første øyekast kan de innledende strofene være et løfte om lettelse, om å legge det vanskelige bak seg, om å la personlige byrder ligge: «Still berre,/du og ditt/-vi skal gro over det/på ein einaste sommar». I løpet av en årstid kan plagene gros over, og erstattes av noe idyllisk, sommerlig, vakkert. Men dette skifter brått i neste strofe, selv om den varsomme tonen opprettholdes: «Du kan ligge lye/med vi gror deg ned». Her er den samme nøkterne, varsomme oppfordringen, men diktet får et uhyggelig preg: Det er du som skal forgå i løpet av sommeren, det er ikke dine problemer som skal opphøre, men deg selv.

Det som ved første øyekast kan virke lett, lekende, sommerlig — gress er jo sjeldent assosiert med noe negativt eller truende — kan ved en nærmere lesning virke fryktinngytende i sin smilende enkelthet. Det er slett ikke noe håp om fornyelse i det som går under, tvert imot, noe vokser ut av det som forgår, men etes opp av noe annet, tjener bare til å styrke noe annet, noe annet vokser seg sterkere på din bekostning: «Kom ned./Er ikkje noko her,/blir ikkje noko her,/kom ned.» (155). Eller, det stemmer for så vidt ikke: Diktet bærer i seg et løfte om fornyelse, men for alle andre, for naturen: Fornyelsen skjer på din bekostning. Det barnslige, naive, tilsynelatende uskyldige som adjektivet «fint» («fint mose-kim») konnoterer, bare forsterker inntrykket av en enkel, men brutal kraft uten intelligens, men også uten nåde, som konstaterer med et grusomt smil: Du slipper ikke unna. Dette er også en prosess som menneskene har vanskelig for å forstå, naturens prosesser er gåtefulle: «Vi har rust og jordslag/og merkelege flekker/å sette på deg.» (155, min utheving)

Tor Ulven oppsummerer på følgende måte de tematiske hovedtrekkene i Vesaas sitt forfatterskap:

Slik ser man allerede at det i det vesaaiske landskap finnes tre hovedkrefter som virker i hver sin retning: oppover, mot idealer, forpliktelser, moralske krav, overgripende innsikt; horisontalt, i forholdene mellom mennesker; nedover, mot det ‘underjordiske’, det destruktive og det dødslengtende.» (1997: 42)

Ulvens bemerkning angår i hovedsak kreftene som virker menneskene, men det kan like gjerne overføres til kreftene som virker på menneskene, fra naturen. I tillegg kan disse to kreftene sies å virke i samspill med hverandre. Det virker alltid som det er et eller annet dragende ved det forgangne hos Vesaas. Spesielt i «Trollgraset» ser vi spor av den siste tematikken, hvor Ulvens bemerkning om de vertikale kreftene som virker på menneskene virkelig kommer til sin rett. Naturens spill, sesongene som skifter ubønnhørlig, det naturliges erobring av det menneskelige virker til en viss grad forlokkende på det dikteriske jeg-et. «Du kan ligje lye» impliserer en tillatelse, tillatelse til å gå i oppløsning. Og er det snakk om en tillatelse, ikke en befaling eller en trussel, må det tross alt være et spor av lengsel hos det dikteriske jeg-et. Slik blir temaet om forråtnelse og undergang, naturens ubønnhørlige lov, til noe lokkende. Men det som lokker er ikke nødvendigvis noe positivt, heller død og glemsel. I diktet finnes det fornyelse, men det er aldri din fornyelse. Noe skal vokse videre av alt, men ikke du. Fornyelsen gir håp for alle andre, men du finner ingen trøst. Naturens liv skjer på din bekostning.

 

Litteratur

Ulven, Tor. 1997. «Hjem til det ukjente» i Essays, Oslo: Gyldendal.

Vesaas, Tarjei. 1969. Dikt i samling. Oslo: Gyldendal.

 

Av Sindre Andenæs