Månedlige arkiver: november 2018

TEKNOLOGI, LITTERATUR OG SANSEAPPARATET

KAROLINA ERIKSEN

Når jeg logger inn på sosiale medier, som Facebook, er newsfeeden det første som møter meg. Jeg er nok ikke alene om å impulsivt bla meg gjennom den uendelige strømmen av nyheter og oppdateringer, og jeg bruker lengre eller kortere tid på hvert innlegg avhengig av om det virker interessant eller ikke. Av og til er nyhetsstrømmen mitt første møte med en tekst. Det kan dreie seg om en forfatter jeg følger, som har skrevet et innlegg om at vedkommende akkurat er ferdig med siste bind i en trilogi, et debutantarrangement fra Litteraturhuset som andre venner er interessert i, en bokanbefaling med tilhørende bilde av boka eller liknende. Jeg leser innlegget, kjapt eller grundig, og glemmer det for en stund. Senere dukker kanskje teksten opp som et oppslag i en avis jeg abonnerer på, deretter som en plakat på en lyktestolpe, eller som en anmeldelse på en litteraturblogg. Dersom teksten nettopp er utgitt, drar jeg kanskje på slippfesten, som jeg for øvrig får kjennskap til gjennom et Facebook-arrangement. Innen den tid bærer jeg allerede på noen forestillinger om både forfatteren og teksten, på bakgrunn av alle ytringene jeg har plukket opp på veien.  

Diktene, essaysamlingen, kortteksten eller romanen (for det er ofte en roman) blir jeg kjent med i bruddstykker, ettersom møtet mitt med teksten blir fragmentert gjennom ulike medier. Det kan virke som at når jeg først har fattet interesse etter å ha lest en litteraturblogg eller en flyer, er det lettere å legge merke til teksten gjennom andre kanaler, til tross for at teksten dukker opp blant annen, mindre relevant informasjon. På bakgrunn av dette hypotetiske tekstmøtet vil jeg si at det moderne og teknologibaserte «informasjonssamfunnet» danner grunnlag for ulike resepsjonsorienterte spørsmål: Hvordan er samspillet mellom de ulike kanalene, som formidler tekster i en eller annen form, og mottakerne? Hva gjør det med oppmerksomheten vår når vi må forholde oss til informasjon som viser seg bare stykkevis og delt? Spørsmålene kan resonnere med Walter Benjamins teorier om moderniteten, som han mente var i ferd med å endre menneskets sanseapparat. For å lettere få et grep om Benjamins forståelse av moderniteten og dens konsekvenser, kan det være nyttig først å forstå erfaringsforfallet, en idé som står sentralt i Benjamins teoretiske rammeverk. Er det slik at sansene våre opererer på en spesiell måte i moderniteten, og hva har det å si for hvordan vi møter nye tekster?

La meg først forsøke å beskrive erfaringen og hvorfor den falt i grus. Før erfaringsforfallet hang erfaring tett sammen med hverdagslivet. Det forutsigbare og kjente dannet grunnlaget for erfaring, som de eldre overleverte de yngre i form av ordtak, råd og historier (Benjamin 2014: 475). Erfaring kom med årene, og ga de erfarne den autoriteten de trengte for å bli lyttet til (475). Når hverdagslivet så ble fremmedgjort, ble også erfaringen utilgjengelig og umulig å kommunisere. For det første nevnte Benjamin sultkatastrofer, makthavere uten moral, økonomisk inflasjon og 1. verdenskrig, når han begrunnet «erfaringsarmodet» (476). Hva er det som gjør disse fenomenene så uegnet til å bli overført som erfaring fra generasjon til generasjon? Er ikke ens erfaring summen av alt man har opplevd, på godt og vondt? Premisset for erfaring er hverdagen, og eksemplene til Benjamin befinner seg langt utenfor hverdagslivets rammer. Fenomenene innebærer enten forkastelse av normene for hva som er rett og galt, ødeleggelsen av det forutsigbare og fornuftige, unntakstilstander eller alt på én gang. For hvordan kunne soldatene som kom hjem fra slagmarken kommunisere det grusomme som de hadde vært vitne til, når de færreste hadde opplevd det før? Det virker som om Benjamin mente at det bare er tradisjonen, det logiske, forutsigbare, kanskje til og med det trygge, som erfaringen hviler på, mens krigens forvirring og kaos skaper brudd i tilværelsen og derfor ikke lar seg meddele.  

For det andre bidro teknologien, samt framveksten av den moderne byen i moderniteten, til fremmedgjøringen. Haussmanniseringen av Paris på midten av 1800-tallet betydde at byen ble satt i system: Hus ble nummerert, man lagde åpne gater for at varer og mennesker lettere skulle komme fram, man bygde fortau og fortauskafeer og monterte gasslamper (Grøtta 2015: 4). Slik ble det lettere for folk å ferdes i byen og handle med hverandre. For Benjamin var det konsentrasjonen av mennesker, aktiviteter og teknologi som førte til en mengde overlappende inntrykk som kunne ha en «sjokkeffekt» på sansene (5). Individet måtte derfor parere sjokkene for ikke å bli overveldet av dem. Lyktes bevisstheten i å parere sjokkene, ville inntrykkene få «karakter av en opplevelse», og ikke av erfaring (Benjamin 2014: 203).

I min hverdag er det særlig gjennom PC- og mobilskjermer at jeg eksponeres for ulike inntrykk. Likevel omgis jeg av medier som også fantes før og under Benjamins tid, og som Benjamin reflekterte over. Noen av mediene, slik som bilder i bevegelse, ble til i form av mekaniske innretninger, men blir ofte brukt på nett i dag. I sin bok Baudelaire’s media aesthetics (2015) tar Marit Grøtta for seg hvordan en ny mediekultur var i emning på 1800-tallet. Hun beskriver blant annet avisen som det første massemediet, men det fantes også optiske leker, som kaleidoskopet, montasjer, bilder i bevegelse, og ikke minst: fotografiet (Grøtta 2015: 7). Etter hvert kom også telefonen med telefonrør i stedet for sveiv, og filmen (Benjamin 2014: 222). Benjamin mente at fotografiet ødelegger kunstens «aura», ettersom man kan reprodusere kunsten i uendelighet (Grøtta 2015: 8). Innebærer «aura»-begrepet at essensen av kunstneren er borte, ettersom en eksakt kopi bare er et bilde av den fysiske originalen? Og hvilke konsekvenser kan «auraforfallet» ha i en tekst? Det er vanskelig å forestille seg å lese en roman eller et essay som ikke er en kopi av originalmanuset. Den boka du holder i hånden, det vil si teksten og alt som hører til av layout, paratekst og type innbinding, bærer ingen fysiske merker etter forfatterens slit og strev. Det er nettopp det at teksten er bearbeidet, pakket inn og multiplisert som skaper ytterligere avstand mellom deg og forfatteren. I tillegg har boktrykkerkunsten vært med på å gjøre bokmarkedet mulig, og derfor vil jeg si at det har blitt lettere å kategorisere litteratur. I bokhandelen, så vel som på nett, kan omslaget på verket være det første du ser. De såkalte feelgood-romanene er gjerne prydet med blomster, sjarmerende landskaper og en kvinne med ryggen til betrakteren. De skiller seg markant fra den dystre fargepaletten til krimseksjonen. I samspillet mellom fonter, farger, motiver og lengde ligger det kodet et budskap om bokas mulige tematikk, målgruppe og sjangertilhørighet. Hvis ikke layouten er talende i seg selv, står det gjerne skrevet «roman», «dikt» eller «essay» på omslaget. Dette er problematisk for tekster som ikke helt passer inn i noen av kategoriene, ettersom de ofte kan få en upresis sjangerbetegnelse. Når teksten er en blanding av dikt, roman og selvbiografi, kan det synes gunstig for bokbransjen å betegne teksten som «roman». Det henger sammen med at bokhandlerne har mye større utvalg i romanbøker sammenliknet med dikt, og det vitner om at romanen er en sjanger som selger. Betegnelsen «roman» eller «krimroman», samt utseendet på coveret, skaper visse forventninger hos en potensiell leser om hvordan teksten kan og ikke kan være. Derfor kan markedsføringen av litteratur ha en tendens til å sette forskjellige tekster i samme bås, og føre til at leserens førsteinntrykk blir styrt av sjangerforventningene. Slik kan tekstene miste en slags individuell «aura» for å kunne representere et kollektiv av tekster.

Benjamin brukte avisen for å forklare hvordan den nye teknologien utsetter sansene for sjokk. I «Om noen motiver hos Baudelaire» (1939) tok Benjamin for seg hvordan avisene trykker informasjon i form av nyheter, som er fattet i korthet og som ikke henger kontekstuelt sammen med de andre nyhetene. Slik avskjærer avisene «begivenhetene fra det området der de kunne angå lesernes erfaring» (Benjamin 2014: 199), eller – slik jeg tolker det – fra lesernes hverdag. Informasjon i seg selv inngår nemlig ikke i «tradisjonen» (199). Det er den sensasjonelle og kontekstløse informasjonen i avisene, men også mengden av informasjon, som ryster individet, og som vedkommende må beskytte seg mot. Klarer ikke bevisstheten å beskytte seg, vil den bli overmannet av fragmenterte episoder som ikke bidrar til å skape sammenheng i livet til den det gjelder. Hver gang avisene trykker noe sensasjonelt og fjernt fra ens hverdag, skaper de brudd i forestillingen om en stabil og forutsigbar verden, som man kan bli klok på ved å bruke sunn fornuft. Når bevisstheten ikke klarer å holde distanse til inntrykkene, blir den maktesløs overfor dem. Det er det «skrekken» innebærer (Benjamin 2014: 204).

Da jeg var i ferd med å oppdage en tekst via nyhetsstrømmen, scrollet jeg forbi en mengde nyheter, oppdateringer og reklamer. Det var ingen sammenheng mellom innleggene, foruten det at Facebooks algoritme hadde regnet ut at de kunne være relevante for meg. Rent subjektivt føltes det som at jeg stengte av for inntrykk som av en eller annen grunn ikke var interessante. Kanskje jeg til en viss grad gjorde dette for å beskytte meg mot «sjokkene». Jeg kan nemlig ikke si at jeg følte meg overmannet av informasjon, tvert imot hadde jeg mer eller mindre kontroll på hva jeg skulle luke vekk og ikke. Det skulle en del til før et innlegg ga meg en følelsesmessig reaksjon som forstyrret meg i «arbeidet». Denne følelsesmessige distansen er noe av det Benjamin la i tanken om pareringen av sjokk. Beskyttelsesmekanismene må holde tritt med inntrykksmengden for å opprettholde distanse til den, slik at jeg kan konsentrere meg om å huske de innleggene som er viktigst.

For teknologi er også med på å trene opp sansene, ifølge Benjamin. Medieringsteorien hans gikk ut på at teknologi påvirker persepsjonsprosessen, og at den kan føre til at sanseapparatet blir «rekonfigurert» (Grøtta 2015: 13-14). På hvilken måte? Det virker som om Benjamin først og fremst siktet til at bevisstheten blir bedre til å beskytte seg selv mot stimuli for ikke å bli overveldet (Benjamin 2014: 204). Eksempelvis viser Grøtta til Georg Simmel, som påstår at bevisstheten beskytter seg selv ved å gjøre sansene sløvere (Grøtta 2015: 5). Jeg lurer på om ikke ordet «sløv» passer bedre inn i menneskets forhold til de inntrykkene i byen som — i motsetning til mediene — ikke har noe «budskap», slik som klikket fra hundre hæler over gangveien som du for lengst har sluttet å høre, eller han som dulter borti deg i mengden uten at du rekker å tenke over det. For er det ikke det motsatte som skjer i møtet med mediene, som alltid prøver å kommunisere med en mottaker? Det vil si: Er det ikke heller slik at vi konstant — ubevisst eller bevisst — leter etter informasjon som er relevant for oss, særlig når denne informasjonen har en kommunikativ hensikt? I så fall kan jeg ikke si med sikkerhet hvordan vi gjør dette. Men når jeg selv får øye på en plakat på korktavla foran universitetet, eller en reklame på trikken som suser forbi, kan det være alt fra layout og innhold til omstendigheter og humør som bestemmer om og til hvilken grad jeg tar inn budskapet. Når vi er omgitt av ulike medier både på gata og hjemme, kan det innebære at sansene blir trent opp til å forholde seg til og sortere store mengder informasjon. Sansene har dermed blitt bedre, ikke «sløvere», til å håndtere informasjon, ettersom de ikke lar seg overmanne.  

Er det likevel slik at jeg selv kontrollerer hva jeg retter oppmerksomheten mot? Ifølge Grøtta blir persepsjonen filtrert gjennom dispositivene, som former menneskets syn på verden (Grøtta 2015: 15-17). Av medier er både avisen, fotografiet og optiske instrumenter egne dispositiver (15). Slik hevder Grøtta at blikket alltid er mediert, eller styrt i en bestemt retning (15-17). Et dispositiv trenger ikke å være noe så håndfast som et kamera. Og hvis et dispositiv er noe som styrer blikket, er også layout et dispositiv. For når layouten er det første som møter meg — hvis vi utelukker at jeg kjenner til teksten fra før — kan jeg ikke unngå å dømme etter omslaget. Samtidig samarbeider layouten med all teksten som finnes om og rundt boka, for eksempel på baksiden av den eller i arrangementsbeskrivelsen på nett. Det er samspillet mellom disse elementene som bidrar til at jeg danner meg et inntrykk av hva teksten kan og ikke kan være i forhold til andre tekster, og som fører til at jeg legger merke til den i utgangspunktet. Det er likevel bare et inntrykk som jeg må korrigere etter å ha lest teksten. Selv om jeg kan velge ikke å interessere meg for den, er det gjennom dispositivene at jeg oppdager teksten.  

Da hverdagslivet ble fremmedgjort og erfaringen falt bort, måtte bevisstheten finne nye måter å takle sjokkene på. Den ble mer motstandsdyktig, og det kan ha ført til at vi ble bedre til å forholde oss til fragmentert informasjon. Men vi er ikke objektive når vi sorterer. Persepsjonen er styrt, eller mediert gjennom dispositivene, som reklame, aviser og nyhetsstrømmer, og tekster er formidlet gjennom layout, omtaler, paratekst og kontekst. Tekstene vil aldri bli presentert for oss «som de er». På den ene siden kan det føre til at vi dømmer det vi ser for fort, basert på feilaktige fordommer. På den andre siden trener vi oss opp til å holde kontroll på mange dispositiver, og det kan medføre at vi blir mer treffsikre i våre førsteinntrykk av en tekst. Vi kan aldri se forbi medieringen, men vi kan bli bevisste på at det nettopp dreier seg om mediering. Når vi forstår hvordan blikket blir styrt og kombinerer det med distanse, kan kanskje en del av meningen og forutsigbarheten som erfaringen brakte med seg bli gjenopplivet i modernitetens tid.

Litteratur

Benjamin, Walter. 2014. «Erfaring og armod». Skrifter i utvalg [1]. Red. Arild Linneberg.

Overs. Robert Bjørnøy Norseng. Vidarforlaget, Oslo, s. 475-480

2014. «Om noen motiver hos Baudelaire». Skrifter i utvalg [1]. Red. Arild Linneberg.

Overs. Janne Sund. Vidarforlaget, s. 195-249

Grøtta, Marit. 2015. Baudelaire’s media aesthetics. The gaze of the flâneur and 19th-

century media. Bloomsbury academic, New York, s. 1-21

Lothe, Jakob. Christian Refsum. Unni Solberg. 2007. Litteraturvitenskapelig leksikon.

Kunnskapsforlaget, Oslo

 

FESTTALE FOR BØRLI

SELMA STORMYREN LARSEN

Skogen er overalt i Hans Børlis diktning. Han arbeidet hele livet i den — med den, som tømmerhogger, og med forholdet mellom menneske og det ikke-menneskelige. Natur, skog, dyr og fugler, alt dette er å finne i hans tjue diktsamlinger fra siste halvdel av forrige århundre. Diktene er lette, alvorlige, protester — store og små, arbeidsdikt, dikt om det nære, om slit, om relasjonene mellom oss, og om det store, med stjernene og verdensrommet som motiv, metadikt, dikt om Gud og håp, aldring, døden. Men nesten alltid er skogen der, og et jeg med føttene på et underlag av mose, gress og jord. Det hører stemmer i vinden, i granene, i myrullen. Børlis forfatterskap tar for seg de store temaene i menneskelivet, men befinner seg likevel alltid i kjent landskap. Han er ordets, språkets, kunstens mann, men også skogens, arbeidets, utkantens. Og når det i år er hundre år siden han fødtes, feires han på de største scenene i landet, men sikkert også rundt et bord, over et glass, på en pub i ei bygd. Jeg òg vil være med, og feirer han med en lesning.

Børli dør i 1989, og en ny bevegelse innen kulturkritikken står på trappene: økokritikk. I 1996 definerer Cheryll Glotfelty den slik: «What … is ecocriticism? Simply put, ecocriticism is the study of the relationship between literature and the environment» (Glotfelty 1996:19). Vi har for alvor innsett hvilken ødeleggelse vi påfører verden rundt oss; forfallet vi fører den inn i er et forfall som overstiger det naturlige. Vi er på vei mot total kollaps. Økokritikere mener litteraturens behandling av omgivelsene og det ikke-menneskelige kan være en medvirkende faktor. Maktstrukturene i språket og litteraturen, der mennesket setter seg selv over ikke-mennesket; kulturen over naturen, er en av årsakene til vår hensynsløse behandling av verden rundt oss. Og når begrepet «natur» betegner motsetningen til kultur, det menneskeskapte, er bruken av det i seg selv med på å opprettholde hierarkiene økokritikken er ute etter å ta. I mangel på et bedre ord vil jeg likevel bruke det her, slik også Børli bruker det, som betegnelse på nettopp kulturens motstykke. Slik, med økokritikkens ideer klart i minnet, vil jeg lese Børli på ny. Hvordan fremtrer naturen, og skogen Børli er så kjent for, i hans forfatterskap? Opprettholdes eller oppløses det hierarkiske forholdet mellom kunst, kultur og natur; menneske og ikke-menneske? Og når vi i år feirer Børlis forfatterskap, hva feirer vi egentlig?

Skogen, selvfølgelig! I diktet «Når menneskene er gått heim» (1958) viser Børli seg fra sin mest biosentriske side: Naturen, skogen, eksisterer som en autonom bestanddel i verden, og er ikke til for menneskets skyld. «Hva tror du skogen synger, / siden, / når du er gått heim?» (Børli 2015:137): Skogen har et eget liv etter mennesket. Spørsmålet om hvorvidt noe eksisterer uten oss tilstede er et eldgammelt et, men for Børli er svaret innlysende: Mennesket er bare en del av naturen, ikke premisset for den. Så når han spør hva skogen synger etter menneskene har gått hjem, åpner han for at verden har en verdi også etter menneskets tid. Når vi ikke lenger finnes er ikke verden meningsløs, tom; skogen finnes stadig. Og denne biosentriske oppmerksomheten mot naturens autonomi er en konstant i Børlis forfatterskap.

På samme tid er diktene hans gjennomsyret av menneskers sanseinntrykk og refleksjoner, og sånn sett antroposentriske i sitt vesen. Det paradoksale i «Når menneskene er gått heim» er nettopp dette: Formidlet med språk, og fra et menneskes perspektiv, rettet mot mennesket, er det grunnleggende menneskefiksert. Det tradisjonelt sett binære forholdet mellom natur og kunst er absolutt tilstede hos Børli. For når han skriver frem naturen som en skikkelse, nesten som med sjel, trer diktningen hans inn i rekken av antropomorf litteratur. Og antropomorfismen, besjelingen og menneskeliggjøringen av ikke-mennesket, er en tendens få økokritikere setter høyt. Sarah Mcfarland beskriver det slik:

There is a great risk in misrepresenting nonhuman creatures, however, either as proxies or as objects for human emotional or cognitive projection. A significant number of texts […] erase any nonhuman experience from the textual world

(McFarland 2013:153).

Ved å projisere menneskets egenskaper på det ikke-menneskelige fratar vi det dets autonomi og makt over seg selv, og dermed dets verdi. Og en slik besjeling av naturen finner en overalt hos Børli; jeg åpner hans beste på en tilfeldig side, blar litt og finner «I skogen en septemberkveld» (1981): «Et tørt ospeblad på stien / rører uendelig varsomt på seg, en / snutebille kravler under det. Og / store bleike bregne-hender / svinger flatt fra side til side / som prøver de å stoppe vinden.» (Børli 2015:436).

Men hva er alternativet? Som mennesker har vi kun vår egen erfaring å skrive ut ifra. Videre skriver McFarland at i stedet for å plassere mennesket øverst og ikke-mennesket nederst i hierarkiet, og å speile menneskets interesser og verdier i ikke-mennesket, må en forestille seg den andres umwelt, den andres self-world, med en grunnleggende empatisk holdning. Og selv om det er spekulasjon er det veien å gå: «Nonetheless, our literary authors can and do» (McFarland 2013:155). Kanskje er det heller dette Hans Børli gjør, for i sine naturskildringer ligger alltid en undring, respekt og varsomhet til grunn. Antroposentrisk og biosentrisk på samme tid er spekulasjonen over skogens, dyrenes, ikke-menneskets verden å se i store deler av Børlis diktning.

At naturen inngår i en hierarkisk dikotomi, der kultur troner og natur tradisjonelt sett har vært underlegen, er en kjent sak. Med et ordnet hierarki følger en rekke ordnende egenskaper. Innenfor vestlig litteratur og kunst er det en lang tradisjon for å skildre naturen som stabil, kontrollert, hard og uforanderlig (egenskaper som selvsagt ikke er dekkende). Og på et vis passer Børli perfekt inn: Skogen og naturen er nesten uten unntak stille, majestetisk og harmonisk. Den skrives frem som et sted fullstendig upåvirket av kultur og det menneskelige; naturen begynner der mennesket tar slutt. Naturen, skogen, som den Andre, er taus: «Djupt i skogene, / på byens torg og i / de skinnende saler / sitter en stumhet og ler lydløst.» (Børli 2015:137). I «Når menneskene er gått heim» er det ikke-menneskelige stumt, slik den Andre for øvrig er uten stemme. Slik opprettholdes tilsynelatende dikotomiene og maktstrukturene i Børlis forfatterskap.

Men jeg tar feil: Naturen er stille, men ikke taus, Børlis lyriske jeg hører stadig dens stemme. Igjen ser jeg på «Når menneskene er gått heim», men jeg kunne ha valgt nesten hvilket som helst dikt. Jeg begynner der jeg sluttet sist: «Venter / til menneskene er gått heim. / Da reiser den seg og taler, / taler med steintunge / et språk så hovmodig / at det ikke har ord for / menneske.» (137). Gjennom hele sitt forfatterskap skrev Børli frem ikke-menneskets stemme. Og han trengte kun lytte, behøvde ikke engang å tildele den Andre en stemme, men lyttet bare til den som allerede fantes: «Har du lyttet til elvene om natta? / Da taler de om andre ting.» (134). Det blir tydeligere og tydeligere for meg at Børli vier den Andres verden oppmerksomhet, og konfronterer noen av hierarkiene som har villedet oss.

Børli lytter til naturens stemmer, og anerkjenner med det dens autonomi og verdi, men også på andre måter bryter diktene hans det binære forholdet mellom menneske og ikke-menneske. Tidligere siterte McFarland beskriver oppløsningen av dikotomiene som en av økokritikkens viktige oppgaver:

In the (largely western) humanistic tradition, conceptual dichotomies effectively separate isolated, self-certain subjects from their lived but objectified environments. […] ecocriticism unsettles the nature/culture aspects of this separation and its innumerable environmental and social consequences

(McFarland 2013:153).

Grensen mellom mennesket og ikke-mennesket, mellom kultur og natur, blir utydelig i deler av Børlis diktning. Et eksempel er hvordan naturen skrives frem som en slags symbiose av kunst og natur i «Når menneskene er gått heim», der kambriske kvad legges i munnen på ikke-mennesket: «En stumhet reiser seg […] / og kveder for stjernene, / kambriske kvad / som menneskelepper aldri har rørt.» (Børli 2015:137). Eksplisitt konfronteres denne grensen i det ovennevnte diktet «I skogen en septemberkveld»:

Et liv / så smålåtent stille at det er som / sansene bytter funksjoner: / Jeg hører med øynene / og ser med ørene, alle grenser / slettes ut; ensomheten / djupt i mitt eget mørke og / i strået som lener seg mjukt mot brisen / går opp i en høgere enhet, et fellesskap / utenfor formenes strenge normer / av kjøtt og klorofyll.

(436-437).

Slik forenes menneske og ikke-menneske ved gjenkjennelsen av seg selv i den Andre. På et vis er det det antroposentriske i Børlis forfatterskap som fører til oppløsningen av dikotomiene, og dermed åpner for biosentrismen. I metadiktet «Sagt til en interessert leser» (1991), sier han det rett ut: «Nei da, jeg skriver ikke om skogen, / jeg er ett med skogen og naturen / som en organisk del av det hele. Dikta mine / gror villvokste opp av meg / lik geiterams og tiriltunge / over attgrodde åkrer» (566). Naturen får tale med menneskets språk, men også omvendt, slik det er her: Naturens språk blir menneskets.

Når Børli i diktet «I skogen en septemberkveld» stopper opp ved en snutebille på stien, vender han blikket og oppmerksomheten mot noe de fleste av oss uheldigvis går rett forbi. Uheldigvis fordi synet av billen og bregnene i vinden vekker en forståelse av felles virkelighet i jeget, en innsikt som er nødvendig for oss nå. Forhåpentligvis hjelper det å lese Børli, som gjennom sine dikt river natur/kultur-dikotomien opp med rota. Så når vi feirer Hans Børlis forfatterskap feirer vi symbiosen av natur og kultur, menneske og ikke-menneske. En slik litteratur oppfyller ikke bare økokritikkens krav, men er også ett av mange skritt på veien til en økovennlig kunst. Det er noe å feire. Hurra!

 

Litteratur

Børli, Hans. 2015. Beste dikt.

Oslo: Aschehoug.

Glotfelty, Cheryll. 1996. “Introduction”.

Red. C. Glotfelty og H. Fromm. The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology.

London: University of Georgia Press.

McFarland, Sarah. 2014. “Animal Studies, Literary Animals, and Yann Martel’s Life of Pi”.

Red. L. Westling. The Cambridge Companion to Literature and the Environment.

New York: Cambridge University Press.