Månedlige arkiver: juni 2019

SOV ELLER SKRIV OM KJÆRLIGHET. ET INTERVJU MED SOFUS GRENI

Debutanten Sofus Greni er både ung, lovende og tidligere redaksjonsmedlem i Litteraturtidsskriftet Lasso. Hans debutroman, Langs det utslåtte håret, ble lansert i januar i år.  Jeg tok en prat med ham på Bare Jazz i sentrum av Oslo.

 

Kan du fortelle litt om tilblivelsen av romanen?

 

Det rent praktiske var at jeg leverte bacheloren min i litteraturvitenskap, og så tok jeg meg fri fra jobb, reiste til et gammelt barndomshjem og skrev i en måned. Det var ikke Internett eller telefon, men det var strøm og vann. Jeg kunne få lada opp en datamaskin og tatt en dusj i ny og ne. Så der satt jeg og skrev førsteutkastet. Jeg satte meg mål om ikke å dra derfra før jeg hadde skrevet meg gjennom en historie. Det manuset var jo veldig mye lengre. Jeg skriver jo veldig dårlig. Raskt og dårlig. Jeg skriver fort, og når jeg først er inne i en prosess, er jeg ganske raus med meg sjæl. Jeg gidder ikke begrense meg selv når jeg kommer med dumme påfunn der og da. Jeg går bare alle veier og ser hva det blir av det. Etter at jeg hadde skrevet førsteutkastet, la jeg fra meg manuset i fire–fem måneder for å få litt avstand, så hadde jeg en redigeringsprosess som varte kanskje et halvt år, hvor jeg gikk gjennom og måtte være streng med meg selv.

 

Romanen din har jo en liste over siterte verk bakerst i boka. Du har altså klare forbilder når du skriver, og bruker andres tekst aktivt i prosessen. Hvordan lærer du å skrive, så å si?

 

Det er gjennom å lese litteratur som begeistrer meg, og å prøve å være litt konkret med meg selv, og analytisk, og se på hvorfor jeg liker ting og hvordan ting er gjort, hva slags grep forfatterne bruker, og så prøver jeg å ta det med meg i egen skriving. Når det gjelder intertekstualiteten i selve boka, er det bygget mye mer på en «lesningens ekstase», en intellektuell dialog. Jeg siterer Yasunari Kawabata i boka, setningen går slik: «Er det ikke vi som dyrker avskårne blomster?» Men jeg bruker setningen i en begravelsesscene. I Kawabatas roman, Kyoto eller de gamle elskende i keiserby, er det en replikk mellom foreldrene til hovedpersonen mens de går og ser på blomster i en hage. Så den setningens betydning er helt forskjøvet. I min roman blir det mer som om vi dyrker døden, når dette er stilt sammen med begravelsesmotivet. Det er avskårne blomster, døde blomster. Der er det ikke nødvendigvis noen overføringsverdi på det intellektuelle nivå, jeg bare liker den setningen så godt — så det er mest en hyllest til den gode setningen.

 

Rekontekstualisering av andres tekster er altså et nøkkelord. Dette er på det intertekstuelle nivået, men er det noe konkret språklig, helt ned på setnings- og ordnivå som du har lært av andre forfattere?

 

Det er nok vanskelig å isolere det til én forfatter. Jeg tror det er et sammenvevd språk som er basert på en glede for veldig mye forskjellig. På én måte er det tydelig at boka er preget av fransk litteratur, for jeg er veldig opptatt av fransk litteratur. Men på setningsnivå er mine setninger korte og konkrete, og det er ufransk. De franske forfatterne jeg leser, har mange lange setninger fylt til randen av assosiasjoner. Men det er ting jeg har hentet, for eksempel fra J.M.G. Le Clézio — han har en ordrikdom. Jeg liker substantiv, som man ser i boka, det er veldig mange ting. Jeg velger også litt andre ord — det heter ikke «T-bane» i boka mi, det heter «undergrunnsbane», og jeg bruker ord som «porthvelving». Jeg er veldig inspirert av Le Clézios essay «Materiell ekstase», hvor han skriver at i språket er det substantivene som er verden. Han sammenligner det med et atom: Substantivet er kjernen, mens adjektivene og verbene er elektronene som flyr rundt. Alt annet enn substantivene er pynt. De åpner for verden. Jeg liker også å bruke ord som har gått litt ut på dato, ikke for å være pretensiøs eller for at det skal være maniert, men fordi jeg liker klangen bedre. «Trist» betyr det samme som «mismodig». Men det er klart at «mismodig» har helt andre konnotasjoner. Dét er noe jeg er veldig bevisst på og bruker aktivt i skrivingen.

 

Dette begynner å nærme seg det faglige, altså litteraturvitenskapen. Føler du at du har konkret nytte av litteraturvitenskapen i det kreative arbeidet?

 

Absolutt. Det som er fint med å studere litteraturvitenskap mens man skriver, er at man får lov til å holde på med skjønnlitterær tekst hele tiden. Og det å lese tror jeg er det viktigste du kan gjøre hvis du skriver skjønnlitterært, fordi du må være nysgjerrig på det håndverket du utøver. Og der er litteraturvitenskap veldig nyttig, fordi det analytiske blikket man utvikler — hvor man øver seg på å gjøre egne tanker om hvordan en tekst fungerer — tror jeg er viktig når man skal lese for å hente teknikker til å bruke i sitt eget verk. Teoretisk er jeg ikke veldig tung, jeg bruker ikke så mye teori i skrivingen. Kanskje mer implisitt formulert, gjennom scener og handlinger og mennesker.

 

Hvordan da?

 

For eksempel når jeg-personen min reflekterer over Sorgens dagbok av Roland Barthes og en anekdote om Roland Barthes’ død. Jeg skriver ikke navnet hans direkte i boka, men jeg bruker teksten hans i en refleksjon rundt temaet sorg, og gjør en litt frekk vending i det at jeg ikke egentlig kommer med noe svar. Min hovedperson leser et utdrag fra Sorgens dagbok, og etterpå leter han etter sorg i menneskene han ser rundt seg. Men han finner ingenting, for det er umulig å måle. Senere er det en studievenn av hovedpersonen som forteller ham, på en nonchalant og uberørt måte, en anekdote om hvordan Barthes døde, at han ble påkjørt mens han leste Proust på vei til kiosken (som forsåvidt er en myte). Sluttsetningen på det avsnittet er «jeg forstod ikke hva han mente». Det er en slags tafatthet i det utsagnet. Man kommer ikke til noen konklusjon, man blir bare fortalt en historie, og den bare «er der». Det var faktisk en venn som fortalte meg den historien på samme måten, og jeg skjønte heller ikke hva han mente. Jeg liker heller å stille spørsmålene mer enn å svare på dem.

 

«Jeg spørger helst, mitt kald er ei at svare», det er jo Ibsen. Apropos —

 

Ja, dette med at den kvinnelige hovedpersonen heter Nora, ja.

 

Føler du denne allusjonen er viktig for boka?

 

Ja, det tror jeg. Jeg har jo skrevet fram en gal hovedperson drevet av et mannlig, seksualisert begjær og blikk. Det er viktig for meg å understreke for leseren at dette ikke er mine egne tanker eller egne ideer, at det ikke er jeg som forfatter som snakker, og det kan av og til være vanskelig når man har en jeg-person. Det er ofte lett å trekke en linje mellom de to størrelsene. Jeg prøver å løse det ved å ha metainnslag, hvor teksten kommenterer seg selv eller hvor Nora tar et oppgjør med teksten. Å kalle den kvinnelige hovedpersonen Nora fungerer som en motpol til dette — med dette gir jeg klare signaler om at den historien som fortelles tilhører en utilregnelig forteller, og at Noras historie antakelig er veldig annerledes enn den du får se fra perspektivet til jeget, som drives av sjalusiens galskap.

 

Apropos denne førstepersonen, dette jeget — han trer jo ikke fram før i midten av boka. Hvordan kom du fram til den vendingen?

 

Det startet med at jeg begynte å skrive hele historien i jeg-perspektiv. Dette er også hele grunnen til at boka heter Langs det utslåtte håret, et sitat hentet fra Alain Robbe-Grillets Sjalusi, det er en grunn til at Robbe-Grillet ble så viktig. Jeg var misfornøyd tidlig i skriveprosessen. Jeg ville skrive om en dypt sjalu person som ser sin elskede forsvinne. Problemet som oppsto var at hvis jeg skrev i et jeg-perspektiv, ble den sjalusien forankret i subjektet. Det tenkte jeg ble feil — sjalusien er ikke sånn. Man blir manisk opptatt av det andre mennesket. Subjektet «jeg» kom imellom mennesket og leseren. Så da jeg leste Sjalusi og så hvordan han hadde skrevet i et slags førstepersonsperspektiv helt uten et «jeg», løsnet veldig mye for min tekst da jeg prøvde å gjøre det samme. Da fikk jeg fram det ubehagelige blikket, og jeg fikk en ekstra spenning i teksten. Når man har en tredjepersonsforteller gir jo leseren fortelleren en viss autoritet, vi tenker at det som sies er sant. Jeg synes det er mer interessant å gradvis bygge det opp for leseren at det hele er subjektivt. Fortelleren min er jo ikke til å stole på, han er utilregnelig. Han sier én ting, så sier Nora en annen, og han forestiller seg mye. Først etter at bruddet er et faktum, er det mulig for subjektet å komme til sin rett. Så derfor ser boka ut som den gjør.

 

Robbe-Grillets blikk har blitt beskrevet som filmatisk, som «filmblikket». Har dette hatt noen betydning for deg?

 

Både ja og nei. Hvis man leser Robbe-Grillets Sjalusi og min bok, vil man se at det er store forskjeller når det gjelder språk. Og det er et vesentlig poeng — jeg har blitt inspirert av fjerne utsigelsespunkter. Folk leser jo Sjalusi forskjellig, og mange mener jo at det ikke er et «jeg» tilstede, men en tredjepersonsforteller. Jeg mente derimot at det var en sjalu ektemann som så på sin kone. Robbe-Grillet tilhører jo nyromanen, han er mye mer eksperimentell i formen når det gjelder beskrivelser, de er basert på en geometrisk utfoldelse og logikk. Jeg tilhører mer den klassiske romantradisjonen i fortellerstrukturen, med handling og plott. Men fordi det bare er blikk, er formen likevel sterkt visuell. Det er ikke først og fremst indre tankestrømmer og abstrakte refleksjoner i min bok, alt er veldig konkret og knytta til handlingen som utspiller seg, i hvert fall i første del.

 

Boka har jo vært ute en stund nå. Hvordan har mottakelsen vært?

 

Jeg merker at boka har blitt noe kontroversiell, og det synes jeg er interessant. Den har enten fått hyllest, eller så har folk blitt provoserte. Jeg har jo fått hele sju anmeldelser, og det er jo uhørt for en debutant. Klassekampen skrev noe sånt som at «i beste fall er denne boken et vitne på at patriarkatet lever i beste velgående», og NATT&DAG kalte boka «pompøst, sjåvinistisk fiksfakseri». Så det er tydelig at noen blir provosert, men anmeldelsene spriker i begge retninger. Enten er det terningkast fem og helside i Dagbladet, og de som er positive bruker ord som «originalt», «oppsiktsvekkende», «stilsikkert», «dristig», eller så blir den omtalt som pompøs og sjåvinistisk — «utilgjengelig» er det også noen som har kalt boka. Det er i hvert fall ingen som er likegyldige — enten er det veldig, veldig god kritikk eller veldig, veldig dårlig kritikk. Det overrasker meg. Jeg hadde virkelig ikke sett for meg at folk skulle bli så provosert på den ene siden og så begeistra på den andre.

 

Grunntemaet i boka di er kjærlighet. Er det noe bestemt ved kjærligheten i dag som du prøver å ta opp i romanen?

 

Jeg er veldig opptatt av kjærlighet, og spesielt forelskelse som tema. Spesielt hvordan kjærligheten og forelskelsen ser ut i dag. Det er så mye man kan si om det. Jeg synes Alain Badiou skriver veldig flott om forelskelsens umuligheter. Slavoj Žižek har en interessant påstand om at vi lever i en postromantisk tid — han snakker om hvordan det i middelalderen i Europa var slik at familien valgte partner til barna. Med romantikken ble ideen om forelskelse født. Og i dag har vi egentlig lagt forelskelsen bak oss — vi har kommet til en æra med dating-apper, algoritmer som løser problemene for oss, litt som foreldrene gjorde i middelalderen. Vi skriver hva vi leter etter, vi vil ha en som er så og så høy, som har så og så mye utdanning, som jobber med det og det, vi fyller inn kriterier som om vi skulle kjøpt et eller annet produkt. Hvis man ser hvordan forelskelsen er beskrevet i romantikken, er det alltid en overskridelse, og det er ofte knyttet til død. Vi har det i Goethes Unge Werthers lidelser, i The Great Gatsby. Dette er et tema som går igjen: Noe står på spill. Det er skummelt. Mange vil ha gleden av en partner, men kvier seg for risikoen det innebærer å være forelsket. For det er jo katastrofalt. Žižek kaller forelskelsen et traume: Det vrir om hele livet ditt. Ingenting er det samme. Alt blir assosiert eller stemt om til denne nye størrelsen som er kommet inn i livet. Og i dagens samfunn prøver vi å unngå det og fjerne oss fra det ved hjelp av dating-apper og lignende. Og det ødelegger forelskelsens karakter. Det er en grunn til at alle Hollywood-filmer har det plutselige møtet som motiv. En som runder et hushjørne, dulter borti noen og plutselig er forelskelsen der. Man plukker opp papirer og ser hverandre i øynene. Det sier noe om hendelsesfunksjonen i forelskelsen, som er det spontane uforutsette traumet som plutselig slår inn og vrir om alt. På norsk heter det at man «forelsker seg», og det er ganske upresist, for det hinter om en prosess, at det er noe som skjer gradvis. Žižek har en bedre analyse: Det engelske «to fall in love» understreker fallet. Du blir forelsket, og da er det som om du alltid har vært forelsket. Det er som når folk sier «det er skjebnen at vi møtte hverandre». Det er lett å si det er litt kleint og kjipt, det høres overdramatisk ut. Žižek forklarer at vi må ta forelskelsens mekanikk på alvor. Jeg skal ikke gå inn på det nå, men han har en veldig interessant lesning av Jacques Lacans psykoanalyse —

 

Du må gjerne gå inn på det — vi er et litteraturvitenskapelig tidsskrift, vet du.

 

Ja. Jacques Lacan deler verden inn i det Imaginære, det Symbolske og det Reelle. Det Imaginære er slik vi erfarer verden, det Symbolske er slik vi tillegger den erfaringen mening, og det Reelle er verden slik den er, som vi ikke kan ha noe begrep om. Žižek sier at en forelskelse er en forskyvning eller introduksjon av en ny mestersignifikant i den symbolske orden. Jeg skriver om dette i masteren min nå, jeg har et eget bilde på det: Jeg skriver at en forelske er som å slå en stemmegaffel i et bord, og så må alt i livet ditt stemme seg etter den tonen. Og det gjelder ikke bare verden her og nå, den tonen siger inn i alle minner, all selvforståelse og alle forestillinger du måtte ha om framtiden. Idet en mestersignifikant har blitt etablert i den symbolske orden, kan du ikke ha en mening utenfor en mening, på samme måte som du ikke kan ha en tanke utenfor en tanke. Derfor føles det, når man er forelsket, som om man alltid har vært det. Som om hele veien hadde ført hit, til dette øyeblikket og denne personen. Det er fordi den symbolske orden nå har forskjøvet seg slik at du forstår deg selv og dine handlinger ut av den du er forelsket i, som er mestersignifikanten. «Jeg flytta til Oslo for å studere» betyr nå «jeg flytta til Oslo fordi jeg skulle møte deg». «Jeg gikk ut klokka åtte» — og hadde jeg ikke gått ut klokka åtte, hadde jeg ikke møtt deg på den baren klokka ni. Alt får en skjebnestung mening. På samme måte kan vi forstå kjærlighetssorgen på alvor: Når noen sier «jeg kan ikke leve uten deg», «jeg er knust», og så sitter en kompis og sier «herregud, det er flere fisk i havet» — da skjønner han ikke tegninga. Og alle som har opplevd en kjærlighetssorg vet at det føles som om livet har gått i stykker. Det kan forklares med at hvis du fjerner mestersignifikanten har du ikke lenger en symbolsk orden, du har en symbolsk uorden, inntil den stabiliseres igjen. Alt mister mening. Ingenting betyr noe fordi all mening har vært spent opp mot forelskelsen. Så når du har vanvittig kjærlighetssorg, ender det ofte med død, som vi ser i litteraturen, kunsten og filmen. Jeg synes Fitzgerald skriver fint om det i The Great Gatsby, for Gatsby dør, han blir skutt. Men jeg mener den egentlige døden i Gatsby er avsnittet før, når han ser opp på løvet som mister fargen, på lyset som ikke er det samme lenger, solen som forandres. Og så står det helt på slutten: «A new world, material without being real». Og det han sier der er at verden er imaginær. Den kan erfares, men den er ikke symbolsk, den har ingen mening. Det er den egentlige døden og den egentlige kjærlighetssorgen i Gatsby, når han innser at Daisy ikke kommer til å ringe og at den forelskelsen er brutt — der ser han meningen falle. I min egen bok tror jeg det ligger veldig latent i alle beskrivelsene av ting. Tingene Nora har, alt det hun fyller livet med. Allerede på side én skriver jeg at «først da avslører gjenstandene sitt tomrom», når de er borte, at det var de som fylte rommet med nærvær. Forelskelsen er altomfattende, den fyller alt. Det er ikke et gatehjørne eller et melkeglass, det er dét gatehjørnet som vi gikk forbi, det er dét melkeglasset hun drakk av, det er den tiden, det er det vi var og det vi er, og når det ødelegges — døden er jo nettopp det, å se livet miste sin mening. Neste bok, som jeg jobber med nå, handler også om dette.

 

Ja, nettopp — og når kommer den vanskelige andreboka?

 

Det vet jeg ikke. Jeg skriver som hakka møkk nå, og jeg skriver ganske dårlig. Men det driter jeg i foreløpig, det får jeg ta etterpå, det får redaktøren min ta. Men det er veldig gøy. Jeg skal ikke si for mye om det, men kjærligheten er jo alltid et motiv. Jeg mener at man ikke skal skrive litteratur hvis man ikke skriver om kjærlighet. Alt annet er meningsløst. Rune Christiansen har et dikt som heter «Sov eller snakk om kjærlighet». Jeg ville omformulert det til: «Sov eller skriv om kjærlighet». Det er de to tingene du kan gjøre her i livet.

 

Harald Nordbø