Kategorier
2020 Debatt RETT VEST

– Kvinder, der går direkte mod undergrunden

Av Olivia Nedergaard

Den traditionelle forståelse af en muse er at hun er en smuk, ung kvinde, som den mandlige kunster kan bruge som inspiration, som kilde til at skabe sin kunst. Sådan har forholdet været i tusindvis af år, kvinden er den stille, passive og smukke – modellen som manden så kan tænke store tanker ud fra, når han skal skrive, male eller komponere. Men hvad sker når dette forhold vendes om? Da jeg ledte efter et tydeligt visuelt eksempel på det faldt jeg over den walisiske maler Sylvia Sleigh (1916–2010). Her er det nøgne mandekroppe, der er malet i positioner, der er set med kvindelige modeller tusindvis af gange i kunsthistorien. En visuel manifestation af et magtforhold, der vendes om. Manden er pludselig den stille, der ligger henslængt og nøgen på chaiselongen, mens det er kvinden, der maler. I litteraturen kan manden også ligge symbolsk henslængt, mens den kvindelige fortællerstemme får lov at styre slagets gang. Der findes også kvindelige forfattere, der tager sig den frihed bare »at bruge« manden som katalysator for deres egen kunst, som et slags blankt lærred, de kan male på. Den amerikanske forfatter og filminstruktør Chris Kraus (f. 1955) er en af dem. I kultromanen I Love Dick (1997) er hovedpersonen Chris forelsket i, eller nærmere besat af, akademikeren Dick, der i øvrigt bygger på en virkelig professor, Dick Hebdige. De to får aldrig et forhold, men Dick bliver katalysator for Chris’ kunst. Han bliver hendes muse, faktisk hele hendes kunstneriske form. Hun gør den ellers så talende og skrivende Dick tavs, bogen indeholder alle Chris’ breve til ham, men Dick får næsten ikke lov at komme til orde.

Det samme gør sig gældende for den svenske forfatter Sandra Holm (1943–1987) i hendes lille roman Har jeg været her før (1978). Bogens titel og første sætning er citat fra den finske digter Penti Saarikoski (1937–1983), der i Brev til min hustru (1968) indleder med konstateringen: »Jeg har været her før«. Holm vender det om til et spørgsmål, der går igen flere gange gennem romanen, en usikkerhed, en tvivl om hvor livet har bevæget hende hen. Holm skriver op ad Saarikoski, bruger ham, ligesom Chris bruger Dick, Holm taler til en Saarikoski, der selvfølgelig ikke kan svare, og hun er ligeså åbenmundet, fordrukken og promiskuøs, som ham. Saarikoski fremstår som en klassisk flaneur-figur, der går rundt på må og få, skriver, drikker, har sex, og tænker store tanker. Holms jeg-fortæller gør det samme. Jeg’et i bogen er både skråsikkert og skrøbeligt, som det bevæger sig rundt mellem det nordligste Sverige, København og Italien. De to kvindefigurer, Chris og jeg’et hos Holm, vender altså tingene på hovedet. Selvom begge fortællinger egentlig tager deres udgangspunkt i en mand, så er hans tilstedeværelse faktisk irrelevant for begge bøger, mandens krop, ord og tanker er blot en motor for den fortællende kvindeskikkelse, og hun er ikke nærig med sine ord, krop eller tanker. Hun er så langt fra den smukke muse, som man kan komme, hun drikker, knepper og kæfter op, hun er »for meget« og måske på vej direkte til helvede.

»Who gets to speak and why? I wrote last week, is the only question«[1] sådan skriver Chris i en

henvendelse til Dick. I de mange breve Chris sender til Dick skriver hun om alt muligt, fra hendes eget liv og forelskelse til politik, køn og kunst. Chris bevæger sig i kunstneriske og akademiske kredse; hun laver selv film, hendes mand Sylvère er filosof, og Dick er ligeledes akademiker. Hun skriver om sine mange erfaringer med at blive overhørt, ignoreret og nedgraderet, og bogen rummer også lange essayistiske dele om kvindelige kunstnere, i alle genrer, der er blevet misforstået eller glemt. Hvem får lov at tale og hvorfor? I bogens »virkelige« verden til middagsselskaber og kunstreceptioner virker det til, at det er mændene, der taler, men i brevene til Dick er det Chris. Alt er henvendt til Dick, men vi ved, stort set, ingenting om ham. Sådan er det faktisk i mange klassiske brevromaner. For eksempel vil jeg mene, at Goethes Den unge Werthers lidelser handler mere om, den unge Werthers lidelser end om Lotte, hende han har kastet sin kærlighed på, eller om vennen han skriver breve til. Werther skriver næsten daglige breve til sin ven, Wilhelm, hvis svar vi aldrig hører, måske bortset fra forordet, der indrammer alle Werthers tekster: »Alt hvad jeg overhovedet har kunne finde om stakkels Werther, har jeg omhyggeligt samlet og forelægger det her«[2]. Både Chris og Werther bruger brevformen på en måde, hvor de mange ubesvarede breve bliver en motor for den voldsomme forelskelse, selvom Werther godt nok ikke skriver direkte til sin Lotte. At bruge brevformen på en ikke-dialogisk måde er altså ikke en ny opfindelse, det er snarere en del af brevskrivnings grundvilkår: At række ud mod nogen, der måske aldrig vil forstå de store følelser brevet udtrykker, og måske aldrig svarer. Det frustrerer selvfølgelig Chris ikke at få svar, men brevskrivningen gør også at hun begynder at fortælle meget mere om sig selv – lige fra livet i New Yorks kunsterkredse til en backpackertur i Guatemala, der giver anledning til lange essayistiske sekvenser.

Brevene bliver mindre og mindre henvendelser og mere og mere Chris’ dagbog. Dick bliver langsomt til en tom side, som Chris selv formulerer det: »I guess in a sense I’ve killed you. You’ve become Dear Diary«[3]. Dick er blevet symbolsk slået ihjel, reduceret til en blank side eller en musefigur. Flere steder skriver Chris også hans navn med et lille d, der giver anledning til at se ham reduceret til det hans navn også betyde – en pik. På den måde bliver det tydeligt, hvordan det, der umiddelbart virker som en kærlighedshungrende, hysterisk og besat kvindelig karakter faktisk viser at have stort kritisk potentiale: Chris giver sig selv, og de mange kvinder hun skriver om i de essayistiske afsnit, den taletid de så tit er blevet berøvet.

Karakteren Chris er alt for meget. For det første »oversharer« hun helt vildt i brevene. For det andet opsøger hun Dick på mildest talt akavede tidspunkt, og holder hverken igen med vinen eller de eksplicitte seksuelle beskrivelser. Hvilket leder mig hen til jeg-karakteren hos Holm, som virkelig heller ikke lever op til traditionelle feminine eller dydige værdier. Lidt på samme måde som Chris, så bliver jeg’et ved med at henvende sig til Pentti Saarikoski både med hans fornavn og med et »du«. Der er mange fortællinger om jeg’ets eget liv og oplevelser, der tager udgangspunkt i noget hun læser i Brev til min hustru eller noget hun tænker Pentti kunne have gjort eller tænkt. Hun er både betaget af ham og har en vis distance eller afsky til ham. Det er utrolig morsomt at læse hvordan hun prøver at opføre sig lige så laissez-faire og »mandet« som ham, som for eksempel:

»På færgen Rødby – Puttgarden købte jeg en flaske gin ligesom dig i Dublin, Pentti«,[4] eller »Jeg har endnu ikke pisset i et kosteskab som du gjorde i Dublin, jeg har nøjedes med at brække mig i papirkurven«.[5] Hun efteraber ham faktisk, og bliver ovenikøbet en smule flabet ved at bruge hans fornavn på den måde. Det læser jeg også som en måde at gøre grin med idéen om det store mandlige geni, der har vilde drukture, men alligevel skriver fantastisk litteratur i mens. Jeg’et drikker og skriver også meget, hun gør som Pentti. Men det er også svært og trist, der er mange scener i bogen, hvor hun sidder ved køkkenbordet hjemme i sine forældres køkken i Sverige, nord for polarcirklen, og lader dagene flyde sammen. Hun kan ikke finde rundt i minder, historier og personer, men alligevel holder hun fast i at skrive, og i den flabede, insisterende henvendelse til Pentti, den store digter. Hun bruger ham også, ligesom Chris, til at projektere seksuelle fantasier over på, og her bruger hun ordet »du«, så Pentti ikke har en chance for at slippe væk fra hendes fantasi: »Du begynder straks at skrive en bog. Mørket strømmer forbi og viser to mildt leende trolde. På Stockholms hovedbanegård fejrer vi vor afsked, vores afbrudte ægteskab, vi lejer hotelværelse, knepper og bagefter rejser du til Helsingfors og jeg til København«[6]. Jeg’et hos Holm indtager altså en traditionel »manderolle« – den rejsende, skrivende, kølige – og her sætter hun sig ovenikøbet i fysisk forbindelse med du’et, Pentti. De kan være to rejsende sjæle, der kort mødes i deres jagt på at kunne skrive. Her må man også tage tiden i betragtning: Sandra Holm var en skandale i det københavnske litteraturmiljø, og man kunne ligefrem læse i Politiken at hun var en »svirende og horende desperado« og at »det kan nok gibbe i een at se netop den myte og den livsform i en kvindelig version«.[7] Så kan man da vist godt spørge: »Who gets to speak and why?«. Der er intet forrykt i at læse om mænd som Hemingway eller Saarikoskis »poetiske« fordrukne vej mod undergang og kunst, men en kvinde! Jeg’et hos Holm indvier, ligesom Chris, også læseren i alt fra verdensforholdene til sine kønsdele – det er debatterende, personligt og privat i en stor blanding. Og der skal man nok ikke have åbnet ret mange bogtillæg for at vide, at kvindelige forfattere i dag også kan få hård kritik for at være »navlepillende« og »selvudleverende«. Kvinders navler er simpelthen ikke lige så interessante som mænds.

Pentti Saarikoskis bog er, som titlen antyder, henvendt til hans hustru, som både er fysisk fraværende, hjemme i Helsinki, mens han er i Dublin, men hun er også relativt anonym, udover beskrivelser af hendes krop. På samme måde bruger Holm manden, som bliver til en slags karakter ved navn Pentti, som en motor for fortællingen. Pentti bliver på ingen måde idealiseret, eller til muse i klassisk forstand, men nærmere den væg Holm spiller bold op ad, eller den samtalepartner, hun kan diskutere med, uden at han kan svare. »Pentti, du drikker meget og uden skam, uden blusel. Hvordan ville det være hvis der kom en drikkende frøken til Dublin, en som havde fået din rejse«.[8] Jeg’et er denne drikkende frøken, hun mimer Penttis opførsel. Hun går i hundene ligesom ham, og får samtidig gjort grin med denne »mandige« kunster-stereotyp, og fremfor alt skaber hun et univers, hvor en kvinde ikke bare er en hustru, der sidder derhjemme og venter, men, ligeså vel som manden, kan være den aktive, rejsende, skrivende, der undersøger verden. Det tragiske og ironiske ved Holm er imidlertid, at hun, trods et anerkendt forfatterskab i sin samtid, i dag er relativt ukendt, hun kæmpede sig til taletid og til sin ret til at være kvinde på en anden måde, men blev, som så mange kvinder før hende, udvisket fra kanon.

Da Chris forlader sin mand, Sylvère, har de netop haft en diskussion om at Chris føler, at hun står i skyggen af Sylvère og hans akademiske karriere: »“Who’s Chris Kraus?” she screamed. “She’s no one! She’s Sylvère Lotringer’s wife! She’s his ’Plus-One’!”«[9] I Love Dick bliver et frigørelsesprojekt fra at være denne »plus-one«. Man kan godt sige, at Chris på den måde er ude på at omvende kønsforholdet mellem kunster og muse. Hun har været vant til at udfylde en traditionel kvinderolle som sin akademikermands kone og plus-one. Nu er det Dick, der er hendes plus-one. Dick bliver et koncept, eller en form, som Chris kan skrive ind i. Ligesom jeg’et hos Holm, tager Chris skriften som sit våben og bruger den til at omvende kønsforhold og til at blande sig i verden. At omvende forholdet mellem, hvem, der kan være muse og, hvem, der kan være kunster betyder dog ikke bare at de kvindelige karakterer skal være så lig mændene som muligt. Der ligger også en stor styrke i at være klæbende, desperat og nærmest snyltende som Chris, eller forvirret, søgende og tvivlende som jeg’et hos Holm. Den skabende kunster kan godt spørge fortvivlet ud i verden »Har jeg været her før?«, for måske har hun ikke, måske er det helt nyt land, der åbner sig.

  1. Kraus, Chris; I Love Dick , London: Serpent’s Tail, 2016, s. 175
  2. von Goethe, Johann Wolfgang: Den unge Werthers lidelser, København: Gyldendal, 2015, s.11
  3. Kraus, s. 74
  4. Holm, S., Har jeg været her før, København: Gladiator, 2017 s. 24
  5. Holm s. 16
  6. Holm s. 17
  7. Jørgensen, Hans Otto og Selma Rosenfeldt-Olsen, »Efterord« i Har jeg været her før, København: Gladiator, 2017, s. 100
  8. Holm s. 76
  9. Kraus s. 100

    Litteratur

    Holm, Sandra. 2017. Har jeg været her før. København: Gladiator.

    Jørgensen, Hans O. og Selma Rosenfeldt-Olsen. 2017. »Efterord« i Har jeg været her før. København: Gladiator.

    Kraus, Chris. 2016. I Love Dick. London: Serpent’s Tail.

    von Goethe, Johann W. 2015. Den unge Werthers lidelser. København: Gyldendal.

 

Kategorier
2020 Anmeldelser RETT VEST

ARBEID PÅ LIV OG DØD – en bokomtale av Heike Geisslers Midlertidig ansatt

av Alexander Arctander

«Ja, sier jeg, også jeg handler bøker på Amazon»[1] bekjenner Heike Geissler i Ute Neumanns oversettelse av Saisonarbeit (2014), på norsk kjent som Midlertidig ansatt (2020). Sitatet er treffende, både for tematikken og stemningen i romanen. Midlertidig ansatt er en roman om forbrukerkultur, litteratur, arbeid, milliardforetaket Amazon og den skammen og maktesløsheten vi føler i kontakt med det nyliberalistiske samfunnet.

Hovedpersonen, du’et, er en kvinnelig forfatter og oversetter som får seg jobb som midlertidig ansatt ved et av Amazons enorme varehus i Leipzig. I begynnelsen er hun trassig og holder en viss ironisk avstand til det hele: «Du får kanskje ikke lønn for å delta på kurset, men du kan jo prøve å se på det som et slags teaterstykke […] Stykket heter altså Opplæring, og nå begynner det.»[2] Men det blir fort klart for henne at intervjuet, eller «innkallelsesbrevet» som det heter hos Amazon, i realiteten er enzymer. Bedriften beskrives som en fordøyelseskanal som nærmest har slukt deg før du går inn.

PREKARIATET

Det er mange grunner til at man tar seg en lagerjobb hos Amazon, og en del av dem presenteres i romanen. For hovedpersonen er dette «valget» en siste sjanse for å holde hodet over vann, rent økonomisk. Hun er mor, samboer og frilanser som ikke tør å purre på fakturaer i frykt for å miste oppdrag. I tillegg har hun en stadig voksende gjeld, som trenger umiddelbar pleie. En midlertidig ansettelse hos Amazon, selv om det er en usikker stilling, betyr i alle fall forutsigbar lønn en stund fremover.

Det blir likevel klart for oss at hun føler seg bedre stilt enn de andre arbeidstakerne. Hun er en trassig arbeider. Hun venter lenge med å ta på seg uniformen: «Det er ditt tegn på ikke tilhørighet [sic.], en liten luksus som ingen bryr seg om og som du snart ikke vil ha tid til lenger»[3] og hun møter sine kolleger med en medmenneskelig holdning, som ikke ser ut til å passe inn i Amazon. Hennes bekymring for medarbeideres helse møtes med skuldertrekk, de vil få forlenget kontrakten og har ikke mulighet til å ta seg sykedager, for «Sykedager skader Amazon.»[4] For leseren blir det tydelig at hun fortsatt ikke har tatt innover seg rollen som medarbeider, hun ser fortsatt på seg selv som en med andre valg, en forfatter som bare prøver dette midlertidig. Mange av de andre arbeiderne som kommer til ordet kommer med bortforklaringer – rettferdiggjør jobben for seg selv, som en overlevelsesmekanisme – så de holder ut i det harde arbeidsmiljøet: «Man må tåle litt, sier medarbeideren […] selv går han nesten en mil daglig, så han slipper i hvert fall å bruke penger på treningsstudio.»[5]

Overlevelse er et viktig ord i denne sammenheng. Gjennom sin levendegjøring av bedriften, arbeidsgivere og arbeidskolleger bygger Geissler opp en diskursiv sammenheng mellom penger og liv, arbeid og død. For det er en kjensgjerning, om enn ubehagelig, at man trenger arbeid for å tjene penger, og at man trenger penger for å leve. Denne diskursive sammenfatningen mellom begrepene legges det opp til allerede fra begynnelsen: «Handler dette egentlig om liv og død? Jeg svarer nei foreløpig og skal komme tilbake til spørsmålet siden. Da kommer jeg til å svare: Ikke direkte, men på et vis gjør det jo det allikevel.» [6] Men hva dette egentlig betyr – for hovedpersonen, for arbeiderne og for oss som lesere – skjønner vi først senere, når arbeidslivet er i gang. Pengene, livet, veier nemlig ikke opp for det tapet som hovedpersonen opplever i arbeidslivet, tapet av frihet, tapet av energi, av helse, av seg selv. Det er heller ikke bare hovedpersonen som opplever dette, selv om det nok føles sånn da alle andre virker å være indoktrinert i nyliberalismens individualistiske arbeidsmoral: det er ikke jobben det er noe galt med, det er deg.

SKRIVING SOM TERAPI

Det som kanskje er det mest oppsiktsvekkende med Midlertidig ansatt, er fortellerstilen. Boken starter som en andrepersonsfortelling, men en allvitende jeg-forteller som ganske åpenbart er Geissler selv, kommer stadig inn i fortellingen med frempek, digresjoner, omskrivninger og revideringer. Hovedpersonen følger et kronologisk forløp som jeg-fortelleren alt er ferdig med, og hun kan derfor fortelle deg hva som vil skje og hvordan ting vil gå. Samtidig er det visse ting fortelleren holder for seg selv, visse karaktertrekk hun gir hovedpersonen som hun deretter trekker tilbake, og noen ganger lar fortelleren hovedpersonen opptre på den måten hun selv skulle ønske hun gjorde. For eksempel i de ubehagelige situasjonene hun ble utsatt for i kraft av å være kvinne på arbeidsplassen.

Flere ganger lar fortelleren hovedpersonen ta opp de kjønnsdiskriminerende kampene som fortelleren selv, i virkeligheten, var for redd til å ta. For eksempel lar hun hovedpersonen konfrontere sjefens kvinnediskriminerende diskurs: «Jeg liker ikke at man begynner setninger med dere damer, for da skjuler det seg som regel grovt generaliserende, snevre karakteristikker i setningen».[7] Hovedpersonen er også en person som sier ifra når mannlige kolleger blir ubehagelig nærgående, noe som fortelleren innrømmer at hun selv ikke var i stand til: «Men du er ikke jeg, derfor rygger du ikke unna. Du ber ham kutte ut.»[8]

Gjennom å revidere sin egen historie på denne måten, i litterær form, tar Geissler også kraft over sin egen historie, sitt eget kjønn. Dette skaper en emosjonell resonans med leseren, for vil vi ikke egentlig alle ønske at vi kunne tre tilbake i de situasjonene vi ikke gjorde noe, ikke sto opp for oss selv, og gjøre det rett denne gangen?

LIVSLØGNER

«Kløften mellom behagelig velstand og fortvilt elendighet er ikke alltid så stor som mange gjerne vil tro. Det er enkelt nok å synke ned i fattigdom […] og det kan skje uavhengig av valgene man tar underveis»[9] skriver James Bloodworth i forordet til sin dokumentar om et arbeidsliv uten rettigheter, hvor han også har tatt seg jobb på et lager hos Amazon. Denne livsløgnen – at hvis man bare jobber hardt nok så vil det gå deg bra – står fortsatt sterkt hos oss i Vesten, og kanskje særlig i middelklassen. Derfor føles også skammen større når vi innser at dette ikke stemmer, at du kan jobbe så hardt du bare vil og likevel havne lavere ned på rangstigen. Denne lærdommen kommer også romanens hovedperson til:

Til slutt vil det føles som den enkleste saken i verden å gi alle de rare idealforestillingene dine om karriere og liv og suksess på båten […] Da vil du ha lært at alt ikke bare avhenger av deg alene, at anleggsarbeideren som jeg og den yngste sønnen min så […] faktisk ikke hadde rett da han sa til sønnen min: Følg godt med på skolen, gutt, så slipper du å ha en sånn jobb som meg når du blir stor.[10]

Likevel fortsetter hun å veksle mellom å være i opposisjon til medarbeiderne og være en av de på gulvet. Hun ønsker å holde dem på en komfortabel avstand, så hun ikke skal måtte føle seg som en av dem, en av de som har havnet i en stilling som lagerarbeider hos Amazon. Hun beskriver seg selv som følsom, svak, som «laget for medgang, heller enn motgang», men nærmest i samme åndedrett legger hun til at «ingen er generelt skapt for motgang». Skammen over å være en som ikke er sin egen sjef, en som ikke er jobben sin, ikke er «autentisk», slik hun er vant med blant sine kulturmiddelklassekolleger, er sterkt tilstede som en nerve i romanen. Dette kommer særlig tydelig frem i en scene, der hun en søndag på tur i parken møter to gamle bekjente. De er begge leger og bor i en vakker renovert blokk i jugendstil innredet med klassiske kvalitetsmøbler. Hovedpersonen velger å lyve om jobbsituasjonen sin og føler samtidig på en viss skam for å ha løyet seg opp på den sosiale rangstigen, løyet om de materielle vanene sine: «Du kunne fylt en hel kveld med løgner og ikke gitt deg før dine bekjente har dekket et helt A4-ark med tips og merkenavn.»[11] Hun føler seg fri og god, som om hun tror på sine egne livsløgner – men i det hun blir nødt til å dra kommer virkeligheten smertelig tilbake: «[du] krysser plassen med de gedigne gamle bygårdene og skifter verden.»[12]

HVEM FORFATTER FORFATTEREN?

Geisslers nye arbeidshverdag har ikke bare endret måten hun forholder seg til seg selv, men også endret måten hun forholder seg til kunst og litteratur, hvordan hun forholder seg til den desinteresserte kulturmiddelklassen som hun selv var en del av:

Nå som du må gå hjemmefra og reise hjem til faste tider, har været fått avgjørende betydning. Hadde du, som jeg, prøvd å lese Thomas Glavinics bok Det er jo meg en kveld mens du var midlertidig ansatt, ville du nok lukket den like fort som meg. Glavinic kunne nemlig ikke forstå denne interessen for været og hvordan det muligens kan komme til å forandre seg, han forsto ingenting, faktisk moret han seg over denne interessen. Akkurat som jeg ville du ha tatt denne desinteressen personlig, denne eksplisitte, demonstrative desinteressen, og slengt boka i gulvet foran senga, stikk i strid med hvordan du ellers behandler bøker.[13]

Hun begynner å stille spørsmål ved hvordan vi tenker om arbeid, og om verden, og hvordan disse ideene springer ut fra vår egen livssituasjon. Hun blir irritert over litteratur som hun trolig ikke ville blitt irritert over hadde hun vært i en annen livssituasjon, og hun anerkjenner at man ikke kan skille estetikk og filosofi fra klasse. Hun merker at språket rundt henne har endret seg, og føler at hun blir mer og mer fremmedgjort fra seg selv og omverden: «Du står omgitt av andre i et fremmed land med et språk du ikke kan, og han som skulle vist deg alt sammen, forstår ikke hva en fremmed ikke vet eller ikke kan vite»[14] .

Som språkmenneske føler hun seg fullstendig feilplassert i et språk som ber henne om å skyte toter og sjekke D-pak: «Det er ingenting som virker ekte»[15]. Hun føler seg etter hvert som en maskin, som en dukke. Og det er nettopp her kraften i Geisslers fortellerstil ligger: «Du» – hovedpersonen, leseren – tvinges inn i et fremmed narrativ, slik arbeideren tvinges inn i arbeidsgiverens, slik kvinnen tvinges inn i patriarkatets. Ved å skrive og omskrive sin egen historie tar Geissler kontrollen og språket tilbake, mens vi som lesere settes inn i hennes maktesløse posisjon. Vi har ingen agens – historien er skrevet, og vi har bare å følge den, eller gjøre som Geissler selv gjorde: Gi opp før kontrakten er gått ut. Midlertidig ansatt er på den måten både et kampskrift og en intellektuell utforskning av umuligheten ved å gjøre opprør.

  1. Geissler, Midlertidig ansatt, overs. Neumann (Oslo: Fanfare, 2020), 48
  2. Geissler, 28
  3. Geissler, 41
  4. Geissler, 34
  5. Geissler,.17
  6. Geissler, 9
  7. Geissler, 44
  8. Geissler, 58
  9. Bloodworth, Innleid og underbetalt, overs. Moen (Oslo: Res Publica, 2019), 12
  10. Geissler, 12
  11. Geissler, 64
  12. Geissler, 65
  13. Geissler, 159 – 60
  14. Geissler, 58
  15. Geissler, 56

    LITTERATUR:

    Bloodworth, James. Innleid og underbetalt. Undercover i et arbeidsliv uten rettigheter. Oversatt Rune R. Moen.

    Oslo: Res Publica, 2019.

    Geissler, Heike. Midlertidig ansatt. Oversatt av Ute Neumann. Oslo: Fanfare, 2020.

 

Kategorier
2020 Debatt RETT VEST

Postkolonialitet i litteraturen: spørsmålet om den andre stemmen

av Elise Lystad

Da Edward Said ga ut Orientalism (1978) ble det en milepæl som tok opp temaet om vestlig imperialisme og dens uheldige representasjoner av Østen. Selv har han sagt at dette verket var revolusjonerende for bevisstgjøringen av kvinner, minoriteter og marginaliserte mennesker.[1] Selv om den ikke direkte brukte begrepet postkolonialitet, utfordret den måten Vesten formet diskurser rundt kolonier. Hva betyr postkolonialisme? Og hva kan vi lære av postkolonial litteratur om hvilke stemmer som blir hørt?

På sitt høydepunkt regjerte det britiske imperiet over en fjerdedel av hele verdens land og befolkning.[2] Hvis man ser på koloniene under europeisk makt, ble brorparten av de koloniserte landene selvstendiggjort mellom 1945 og 1960. Effektene av kolonialisme er langt fra over, og det påvirker alt fra sosiale relasjoner til et lands økonomiske muligheter.

Postkolonialisme som begrep og akademisk teori har også en lang historie, men det er først på 1970-tallet at figurer som Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak og Homi K. Bhabha for alvor øker dens innflytelse.[3] Innenfor postkolonialisme fokuserer man blant annet på undertrykkelse, relasjonen mellom koloni og kolonisert, konsekvensene av kolonialisme, rase, og så videre. Robert Dale Parker skriver at postkolonialisme er studiet av kolonialisme, samt kulturelle og politiske relasjoner mellom nasjoner med makt og nasjoner med mindre makt.[4] Stuart Hall skriver, «postcolonial is not the end of colonisation. It is after a certain kind of colonialism, after a certain moment of high imperialism and colonial occupation… in the wake of it, in the shadow of it, inflected by it…»[5] Dette er sentralt for postkolonialismen, fordi man undersøker tidligere og pågående maktforhold i verden, og hva de betyr for ulike mennesker.

Så vi forholder oss til et begrep og en teoretisk retning som i sin uhåndterlighet er utrolig viktig, sett fra et politisk og menneskelig ståsted. Politisk fordi vi alle fortjener de samme rettighetene, menneskelig sett fordi det er mange som ikke helt forstår det, og kan trenge en akademisk dytt i retning empati. Spørsmål som kan stilles på dette tidspunktet er for eksempel, er man mindre verdt fordi det kom mennesker med båt og tok kontroll over landet du bor i uten å spørre deg? Har hudfarge noen reell verdi, eller har det som resultat av overveldende hvit kolonialisme, blitt et uheldig bidrag til en rasistisk diskurs? Det siste spørsmålet er forhåpentligvis tydelig retorisk, for dette er en av de sentrale påstandene innen postkolonial teori.

Franz Fanon har sett på nettopp dette, hvordan rase blir påvirket av kolonialisme, i flere av sine bøker.  Han har blant annet kommet med nyansert kritikk av såkalt negritudé, som i utgangspunktet handler om at svarte mennesker skulle ta stolthet i å være nettopp svart.[6] Fanons kritikk er at gjennom å finne stolthet i sin bakgrunn, som han i utgangspunktet var positiv til, så var en uheldig effekt at svarte mennesker også reproduserte stereotypier og negative bilder som kolonimaktene hadde skapt.[7] En slik type nyansering er viktig for å likestille alle mennesker. Et eksempel på dette bringer han frem i Black Skin, White Masks, der han snakker om svarte kvinners relasjon til hvite menn. Han tar utgangspunkt i martinique-kvinnen Mayotte Capécia, som sier at hun vil gifte seg, men bare med en hvit mann. Hun skriver, «a coloured woman is never quite respectable in the eyes of a white man».[8] Dette er et uheldig menneskesyn som Fanon vil til livs. Fanon skriver om Capécia,

She asks for nothing, demands nothing, except for a little whiteness in her life. And when she asks herself whether he is handsome or ugly, she writes: “All I know is that he had blue eyes, blond hair, a pale complexion and I loved him.” If we reword these same terms it is not difficult to come up with: “I loved him because he had blue eyes, blond hair, and a pale complexion.” And we Antilleans, we know only too well that as they say in the islands the black man has a fear of blue eyes.[9]

Forholdet mellom svarte kvinner og hvite menn i en kolonial setting er åpenbart sårbar, med tanke på at hvite menn hadde makt og penger og status til å gjøre hva de ville. Fanons bok ble publisert i 1952, da det var mye offentlig diskusjon om å gi mer selvstendighet til Martinique, som den dag i dag er en del av Frankrike. Dermed er det kanskje ikke så rart at Capécia skriver om ønsket for en hvit mann, en mann som kan forsørge henne, og som vil gi henne økt status. Likevel sier det mye om det problematiske aspektet av rasebegrepet i koloniserte land, fordi å gi hudfarge en verdi fører til forskjellsbehandling og undertrykkelse. Fanon skriver om Capécia, «She herself says that one is white if one has a certain amount of money»,[10] som igjen knytter hvithet til penger og dermed status. Videre skriver Fanon, «I am white; in other words, I embody beauty and virtue, which have never been black. I am the color of day.»[11] Hvithet er godhet, skjønnhet og lys, ting som gir gode assosiasjoner til en spesifikk hudfarge. Fanon skriver at de svarte kvinnene han kjenner på Martinique selv forteller «[b]esides (…), it’s not that we want to downplay the credentials of the black man, but you know it’s better to be white.»[12] Så bevisstheten rundt rase eksisterer; det er bare ikke nok til at systemet som devaluerer blir borte uten videre.

Så hva har dette å gjøre med litteratur? Nettopp at disse rollene, forventningene og strukturene blir reprodusert selv i skjønnlitteratur, det som ikke trenger være sant, men som kanskje ofte er det likevel. Charlotte Brontës Jane Eyre regnes som en moderne klassiker og et feministisk verk som var forut for sin tid,[13] men den er skrevet i en tid der Storbritannia fortsatt nøt godt av sin imperialisme. Dermed har heltinnens kjærlighetsinteresse Mr. Rochester en hemmelig første kone som kommer fra nettopp en av koloniøyene. Bertha blir holdt skjult på loftet i den store herskapelige boligen til Mr. Rochester og er beskrevet med klare referanser til hennes dyriske natur.

Berthas rolle i romanen knyttet opp mot rase er et tema som mange akademikere har tatt tak i. Det har også blitt til en hel skjønnlitterær bok, Wide Sargasso Sea skrevet av Jean Rhys, om Bertha før hun ble Mr. Rochesters første kone. Patricia McKee diskuterer hvordan rase blir et verktøy for Jane Eyres sosiale klatring i et England med et veldig tydelig klassehierarki.[14] Rose Kamel skriver om spenningene mellom de ulike versjonene av Bertha og at disse vikler sammen «their creators’ perceptions of Victorian patriarchy with the presence … of colonialism and creolization in the lives of the women who narrate the novels.»[15] For her ser man tydelig koblingen mellom postkolonialisme og litteratur: hvilke stemmer er det som blir hørt?

I utgangspunktet har man hørt Jane Eyre, en hvit middelklassekvinne fra England. Derimot ser man at der Charlotte Brontë har beskrevet det som på mange måter er en selvstendig og kanskje til og med feministisk heltinne etter dagens standarder, så har Jean Rhys sett videre på anti-heltinnen, Bertha, som et selvstendig menneske med et eget liv, der hun i Jane Eyre ikke får en stemme. Jean Rhys skrev eksplisitt Wide Sargasso Sea som en respons på Jane Eyre,[16] navnet til Bertha er Antoinette Cosby, og Mr. Rochester, som er fortelleren av en tredjedel av boka, blir aldri nevnt ved navn. Effekten av dette spiller nettopp på dette med hvilke stemmer vi hører; Rhys har flyttet Bertha/Antoinette fra marginene til sentrum.

I Jane Eyre har temaet om Berthas rase vært uklart; er hun hvit eller ikke? I Wide Sargasso Sea blir etnisitet diskutert allerede på første side; Rhys skriver, «They say when trouble comes close ranks, and so the white people did. But we were not in their ranks,»[17] og videre om moren, «She still rode about every morning not caring that the black people stood about in groups to jeer at her.»[18] Moren til Antoinette er svart, men siden familien bor på Jamaica og hun originalt kommer fra Martinique, blir hun ikke akseptert. Heller ikke de hvite menneskene tar henne til seg, selv om Antoinette er lys i huden og faren hennes (som ikke figurerer i romanen) også er hvit. Antoinette forteller om en mørk jente som plager henne og kaller henne «white cockroach»,[19] og en barndomsvenninne som sier «Real white people, they got gold money. They didn’t look at us (…) Old time white people nothing but white nigger now, and black nigger better than white nigger.»[20] Konfliktene og motsigelsene om rase er mange.

Judith Kegan Gardner skriver om Rhys’ tekster, «the polarity between inclusion and exclusion breaks down; simple notions of exploiter and exploited become inadequate, and social distinctions develop more complex moral and political meanings.»[21] Nyansene er viktige, og om jeg snakker utelukkende for meg selv som hvit norsk kvinne, så er dette et perspektiv jeg trenger å lese for å forstå. Dermed tenker jeg det er viktig at man kan lese om slike temaer i litteraturen. Man kan trekke en rød tråd fra Fanon sine betraktninger om kvinner, rase og ekteskap til Rhys’ narrativ. Det blir en kommentar ikke bare om rasisme, men om kolonialisme og effektene det har på menneskene som har blitt utsatt for det. Ja, innen denne romanen blir skapt, og i tiden den er satt, så er de verste og mest brutale årene av kolonimakt over, men etterdønningene kan leses i litteraturen, og de er alvorlige. De skaper et brutalt sosialt hierarki som selv ikke barn slipper unna.

Et annet viktig aspekt ved kolonialisme er språk. De offisielle språkene til Karibia, eller Vestindia, er spansk, fransk, engelsk, nederlandsk, haitisk kreole og papiamento. De fire første er europeiske språk, og de to siste er også variasjoner av henholdsvis fransk og spansk/portugisisk. Før kolonitiden var det mange flere urfolk i Karibia enn i dag, som ble utryddet som et direkte resultat av kolonialisme gjennom sykdommer og krig. Nourbese Philips har skrevet et dikt om frarøvelsen av identitet som kan føles i forbindelse med den språklige mangelen i Karibia:

English

is my mother tongue.

A mother tongue is not

not a foreign lan lan lan

language l/anguish

Anguish

– a foreign anguish[22]

Spillet på ordene language og anguish viser et tydelig ubehag rundt språket. Og repetisjonen i «lan lan lan» er noe hun gjør senere i diktet, med andre ord, som tydelig er spill på effekten «dubbing» ofte brukt i reggae, der man visker ut et lydbilde ved gjentakelse. Språket i mange tidligere koloniserte land er tydelig visket ut ved at de i noen tilfeller ikke engang lenger eksisterer. Formen på diktet er også interessant, i at den er skrevet i tre søyler som ikke alltid er samme vei, så leseren blir oppbrutt i lesingen sin, slik språk har blitt oppbrutt for mange koloniserte. I tillegg skriver Philips at alle slaveeiere gjorde forsøk på å ha slaver som tilhørte så mange etnolingvistiske grupper som mulig, for å minske sjansen for opprør. Effekten av denne informasjonen er situeringen av koloni og slaveri i samme utviskende funksjon, samme nedriving, av språk og kultur for undertrykte folk.

Michelle Cliff utforsker også forholdet til et «mother tongue», samt et «motherland» i sin roman No Telephone to Heaven (1987). Karakteren Clare emigrerer til USA med foreldrene når hun er ung. Moren mistrives og tar med Clares søster tilbake til Jamaica. Clare blir i USA med faren, men føler en lengsel som til slutt gjør at hun drar tilbake til Jamaica, men også en mangel på identitet som fører henne til London for å studere. Clare opplever at når hun sliter med å sove, så ramser hun opp de ulike monarkene i hodet sitt på repetisjon. Så tar hun en runde gjennom geografien som inneholder alle de ulike koloniene til det britiske imperiet.[23] Det er dog tydelig at hennes mangel på identitetsfølelse hører sammen med den fragmenterte historien til Jamaica. Hun beskriver seg selv gjennom motsigelser: «She is white. Black. Female. Lover. Beloved. Daughter. Traveler. Friend. Scholar. Terrorist. Farmer.»[24] Hun refererer også, tilfeldigvis, til Jane Eyre; Clare leser boka og ønsker å identifisere seg med Jane, men finner seg mer til rette med Bertha.[25] Denne tosomheten definerer på mange måter Clare sin splittede identitet, men den er også illustrerende for det større temaet om fragmentene som henger igjen etter kolonialisme generelt. Både hudfarge og kjønn får en komplisert og vanskelig rolle i en kultur der man ikke nødvendigvis eier seg selv eller kulturen sin.

Postkolonialisme som teoretisk prosjekt belyser det problematiske forholdet mange i vesten har til tidligere koloniserte land: hvordan vi ser dem som mindre enn oss og hvordan deres levemåter har blitt påvirket, som regel til det verre, på grunn av vår («vår») innflytelse. Gjennom en postkolonial tilnærming til litteratur og temaer som identitet, særlig frarøvelse av denne, samt språk og makt, kan man se en tydelig påvirkning fra Vesten. I litteratur er det viktig og spennende å granske hvilke stemmer som blir hørt, hvilke stemmer vi stoler på og hvilke stemmer som former diskursen. Postkolonialisme er et verktøy i kampen mot de imperialistiske makter som på mange måter fortsatt styrer verden i dag.

  1. Said, Orientalism, 438.
  2. Parker, How to Interpret Literature, 286.
  3. ibid, 285.
  4. ibid, 287.
  5. Hall, Race, Rhetoric and the Postcolonial, 230
  6. Parker, How to Interpret Literature, 289.
  7. ibid, 290-1.
  8. Capécia i Fanon, Black Skin, White Masks, 25.
  9. Fanon, Black Skin, White Masks, 25.
  10. Ibid, 26.
  11. Ibid, 27.
  12. Ibid, 30.
  13. Burt, The Literary 100, 224.
  14. McKee, «Racial Strategies in Jane Eyre,» 67
  15. Kamel, «Before I was set free», 1
  16. Smith, Wide Sargasso Sea, viii
  17. Jean Rhys, Wide Sargasso Sea, 5
  18. ibid, 5.
  19. Ibid, 9
  20. Ibid, 10
  21. Gardner, Rhys, Stead, Lessing, and the Politics of Empathy, 19
  22. Philips, She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks, 12-15
  23. Cliff, No Telephone to Heaven, 110
  24. Ibid, 91
  25. Ibid, 116Litteratur

    Burt, Daniel S. The Literary 100: A Ranking of the Most Influential Novelists, Playwrights, and Poets of All

    Time. (Sted, Infobase Publishing, 2008)

    Cliff, Michelle. No Telephone to Heaven. London, Plume, 1987.

    Gardiner, Judith Kegan. Rhys, Stead, Lessing, and the Politics of Empathy. Bloomington, Indiana University

    Press, 1989.

    Hall, Stuart. «Cultural Composition: Stuart Hall on Ethnicity and the Discursive Turn» in Race, Rhetoric, and

    the Postcolonial, ed. Gary Olson and Lynn Worsham, Albany, State University of New York Press, 1999. Ss. 205-240

    Kamel, Rose. «»Before I Was Set Free»: The Creole Wife in «Jane Eyre» and «Wide Sargasso Sea».» The Journal

    of Narrative Technique 25, no. 1 (1995): 1-22.. www.jstor.org/stable/30225421.

    McKee, Patricia. «Racial Strategies in Jane Eyre.» Victorian Literature and Culture 37, no. 1 (2009): 67-83.

    www.jstor.org/stable/40347214.

    Parker, Robert Dale. How to interpret literature: critical theory for literary and cultural studies. New York,

    Oxford University Press, 2018.

    Philips, Nourbese . «Discourse on the Logic of Language» i She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks.

    Middletown, Wesleyan University Press, 2015, 12-15.

    Rhys, Jean. Wide Sargasso Sea. London, Penguin Classics, 2000.

    Said, Edward. Orientalism. New York, Vintage, 1994.

 

Kategorier
2020 Anmeldelser RETT VEST

Rosehagtornen (Omtale)

av Lee Kvåle

Utvalget av skeiv norsk skjønnlitteratur er relativt begrenset, og enda mindre om vi begrenser det til skjønnlitteratur skrevet på nynorsk. Rosehagtornen, skrevet av Helga Songøygard Battin, er derfor et relativt betydelig bidrag til vårt skeive litterære utvalg.

Rosehagtornen er først og fremst en bok om hvor vanskelig det er å finne sin plass i verden når man ikke egentlig liker å ta plass, og å ta vare på planter føles mye lettere enn å ta vare på mennesker. Tilia og kjæresten hennes Adrienne bor i et hus i en uspesifisert liten fjellbygd, og er omringet av skog, egne planter, og naboen Gjermund på andre siden av jordet. Vennene til Adrienne begynner alle å bli veldig etablerte med barn og ektefeller, men Tilia er ikke klar for den typen forpliktelser, og vil heller skaffe seg en rosehagtorn.

Det er først et stykke inn i lesningen at det går opp for meg at Tilia og Adrienne befinner seg i begynnelsen av trettiårene, og ikke i tyveårene som oppførselen deres ville tilsi. Dermed blir også bekymringene deres for hjem og fremtid mer troverdig. Disse bekymringene står sterkt gjennom hele boken; Tilia sliter med å leve opp til forventningene hun vet er der; det er rett og slett umulig å hele tiden gjøre det man er ment til å gjøre som en fungerende voksen. Umulig å gå på jobb hver dag, umulig å ta store og viktige avgjørelser, og umulig å si nei om en smilende fremmed banker på og ber om å få komme inn.

Boken er også skrevet for å få frem de ulike sidene av personlighetene den inneholder. Det er ingen som er plettfrie, alle vises fra sine gode og dårlige sider. Motivasjonen bak spesielt Tilias handlingsmønster er skrevet subtilt og effektivt. At Tilia sliter med å føle kontroll over eget liv og forsøker å finne noe hun kan mestre er gjort tydelig, men ikke eksplisitt, og leseren opplever den vage følelsen av hjelpeløshet overfor dagliglivet gjennom henne. Dette gjør at Rosehagtornen føles veldig genuin, og det vil nok være lett for mange å kjenne seg igjen i deler av den.

Rosehagtornen har til tider et noe uregelmessig språk, og noen ganger føles det som om motivasjon og følelser overforklares. Dette skjer spesielt med Adrienne, hvis underbevisste ønsker litt for ofte blir tydeliggjort gjennom Tilia. Hun er ellers godt nok utarbeidet til at leseren klarer å plukke opp de mindre hyggelige aspektene av personligheten hennes, uten at en ville trengt å ofre subtilitet.

Enkelte overganger føles også klumsete, i tråd med overforklaringen av følelser. Tidlig i boka er det en godt gjennomført overgang mellom beskrivelsen av døde sukkulenter, «Rotne sukkulentar luktar revefarm»,[1] og et tilbakeblikk til barndommen til Tilia hvor hun har en dårlig opplevelse på en revefarm. Det virker som om noen av overgangene senere er forsøk på å følge den samme modellen uten at de er like vellykket: «Olivia [oliventreet] bryr seg ikkje om avkom, ho berre overlever ein vinter, og så ein sommar. Det er annleis med meg. Eg må for eksempel delta i samfunnet. Eg må jobbe.»[2] Denne overgangen fører leseren inn i et første møte med Tilia i en jobbkontekst, og det blir tydelig at Battin vil etablere sammenhengen mellom hvordan Tilia tenker på planter og hvordan hun tenker på livet. Det er litt som om forfatteren plutselig har tatt leseren i hånden for å lede dem over en pytt de lett kunne kommet seg forbi på egenhånd.

Men alt i alt er disse overkommelige svakheter — dette er tross alt en debutroman. Forhåpentligvis vil Battin fortsette å skrive og etterhvert stole mer på publikummet sitt.

  1. Battin, Rosehagtornen (Oslo: Samlaget), 14
  2. Battin, Rosehagtornen (Oslo: Samlaget), 21

    Litteraturliste

    Battin, Helga S. 2020. Rosehagtornen. Oslo: Samlaget.

 

Kategorier
2020 RETT VEST

Velkommen til dyrehagen (Omtale)

av Maja Marcussen

De siste årene har en «barselbølge» skylt over den norske samtidslitteraturen. Dagbladets litteraturkritiker Endre Ruset innledet bokhøsten 2018 med å stille spørsmålet: «Hvorfor vil alle plutselig skrive bøker om sine egne barn og det å bli foreldre?»[1] I februar samme år skriver Silje Bekeng-Flemmen  i essayet «Ny i livet»: «Å bære fram et barn og ta vare på det sies å være blant menneskets største opplevelser. Så hvorfor er litteraturen om det så mangelfull?»[2] I 2019 debuterer hun med romanen Velkommen til dyrehagen og skriver seg selv inn i den såkalte barselbølgen. Hva er det med tematikken barn/ikke-barn som engasjerer oss? Ruset kalte barselbølgen for «navlestrengbeskuende», men når et litterært rom har stått tomt såpass lenge er det vel på tide at det fylles opp? For selv om tematikken er den samme, er måten forfatterne beveger seg rundt temaet ulikt. Det å bli forelder er ingen kollektiv opplevelse og mennesker takler foreldrerollen ulikt. Fødselsraten synker og statsministeren vår ønsker en ny babyboom, til tross for at verden er på vei mot en miljøkrise vi ikke aner konsekvensene av. Det kan dermed oppstå dissonans mellom følelser og rasjonalitet. For å bidra til en diskusjon omkring det å gjøre bevisste valg når det kommer til å sette barn til verden, tror jeg det er viktigere enn noen gang at denne tematikken undersøkes i litteraturen.

Den kanadiske forfatteren Sheila Heti reflekterer i den selvbiografiske romanen Motherhood (2018), hvorvidt hun ønsker barn eller ikke. Fortelleren forsøker å finne ut om det er henne selv, kroppen hennes, eller ønsket om å passe inn som gjør at hun vurderer å skaffe barn, selv om hun egentlig aldri har ønsket det. Hun skriver: «Whether I want kids is a secret I keep from myself – it is the greatest secret I keep from myself.»[3] Hovedpersonen Lise i Bekeng-Flemmen Velkommen til dyrehagen, gjennomgår en transformasjon. Fra å inngå en pakt med sin beste venninne om å aldri få barn, opplever hun et biologisk bakholdsangrep og får to barn med kjæresten Eike.

Tittelen peker både på ideen om det å få barn som noe gøy, som et besøk i dyrehagen, men også opplevelsen av å være fanget i en rolle man ikke kan bevege seg ut av. Romanen er bygd opp av tankestrømmer, referanser til Darwin og de Beauvoir, fragmenterte ideer og spørsmål. Ingen ord er overflødige og enhver setning oppleves som tankevekkende.

Det er vanskelig å si bestemt hva romanen handler om fordi den rommer så mye: biologi, feminisme, klimakrise, kjærlighet, med et og annet bleieskift som bryter opp de eksistensielle spørsmålene.

I romanen spør Lise hvorvidt barnet i magen gjør at man blir mer eller mindre av seg selv. Det selvreflekterende som skildres i romanen, de bekymringene som Lise har, er kanskje noe av det som bidrar til å vekke oppmerksomhet for barselromanene. For erfaringen av det å få barn har ikke vært et interessefelt, hverken for mannlige eller kvinnelige forfattere. Det er kanskje fordi tradisjonelle familiestrukturer ikke lenger er en selvfølge. I dag, i et stort sett likestilt og liberalt land som Norge, kan kvinner i stor grad kontrollere når og om de ønsker å få barn. «Vi er de eneste dyra som ikke vet om vi vil.»[4], skriver Bekeng-Flemmen.

Når Lise går gravid opplever hun å bli objektivisert på en ny måte. Menn slutter å se på henne og hun blir for første gang betraktet av andre kvinner. I tillegg blir kroppen hennes et samtaleemne blant kollegaene hennes. De spør om hun gleder seg til å få den tilbake og om hun gleder seg til å komme tilbake på jobb og bruke hodet igjen. Lise tenker om kroppen sin som kommunalt eie, noe hun ikke lenger trenger å ha ansvar for, og det oppleves som en lettelse. Lise reflekterer over hvorvidt den tilfredsheten hun føler som mor er falsk. Er gleden egentlig en følelse av endelig å leve opp til samfunnets forventninger, til tross for tidligere løfter om å leve et barnefritt liv? Velkommen til dyrehagen er ikke bare en barselroman, men en roman om tid og forandring: «Å tilbringe tid alene med et spedbarn må være det nærmeste mennesket kommer tidsreising. Sekunder er som timer og timer er som sekunder og samme kan det være.»[5] Barnet er uendelig og strekker seg etter verden. Det er håpefullt og nysgjerrig. Skildringen av tiden med spedbarnet er ikke annet enn vakker: «Dager med et så lite barn har ikke tall, har ikke navn, de er bare myke, varme bølger som krasjer inn i hverandre, og først når de trekker seg tilbake kan du se det, at det er bare hav, alt sammen.»[6] De tidligere meningsløse tingene oppleves plutselig som meningsfulle. En ømhet over at de er foreldre og at de har ansvar over barnas barndom.

I bakgrunnen av den lune og lodne tilværelsen er en verden i krise. Eike har et positivt syn på livet og tror på menneskets fremgang og godhet, men Lise ser klimakrise, flyktningkrise og krig. Under en ekstremt varm sommer reiser den lille familien på biltur til Sverige. Et slags apokalyptisk landskap åpner seg fremfor oss: «Gult løv, brunt løv, hengende kvister, skogbunnen en rustrød fremmed farge, støvete.»[7] Videre, datteren Almas spørsmål: «Er det høst, sa hun. Nei, sa jeg, det bare har ikke regna. Hvorfor har det ikke regna, sa hun. Eike så hardt på meg.»[8] For hva skal man egentlig si til barna sine? Lise deler sine bekymringer med helsesøsteren, men problemene blir avfeid som fødselsdepresjon: «Det er ikke depresjon, sier jeg, det er enighet blant typ 97 prosent av verdens klimaforskere.»[9] Det er noe provoserende i dette. Denne vissheten om menneskets utilstrekkelighet, en overbefolket planet og frykten for verdens undergang, og samtidig dette biologiske behovet om å skape enda flere mennesker. Det er vanskelig å sette seg inn i de følelsene mange har og de etiske dilemmaene man står ovenfor når man velger å sette barn til verden. Verden har stått ovenfor kriser tidligere og folk har alltid fått barn. Men vi har også kommet lengre når det gjelder likestilling, reproduktive rettigheter og folk tar høyere utdannelse nå enn tidligere. Så hvorfor er det fremdeles så vanskelig å ha en konstruktiv diskusjon omkring det å få barn i en overbefolket og kokende verden? For hovedpersonen Lise må vel ha tenkt på denne problemstillingen tidligere? Eller har biologien så stor kontroll over oss mennesker at vi ikke kan motstå trangen til å skape miniatyrutgaver av oss selv? Vi er de eneste dyra som ikke vet om vi vil, men som gjør det likevel.

Vi vender oss mot litteraturen når vi trenger noe å kjenne oss igjen i, eller for å få en dypere forståelse av verden rundt oss. Barselbølgen har engasjert litteraturkritikere, forfattere og lesere, og jeg vil tro at den vil fortsette å være viktig for samtidslitteraturen. Nye generasjoner med potensielle foreldre vil kunne styre unna foreldrebloggere, som insisterer på at å få barn er problemfritt, og bruke litteraturen til å navigere seg og fordype seg i hva det faktisk innebærer – på godt og vondt. For det er ikke bare bleieskift og brystmelk som skildres i barselromanene, men også «meningen med livet» som i vår samtid muligens er i forandring.

  1. Ruset, Endre. «En tsunami av brystmelk treffer bokmarkedet denne høsten». Dagbladet. 04.08.2018. https://www.dagbladet.no/kultur/barselbolge-debatten—vi-lever-i-en-selvopptatt-kultur/70077563
  2. Bekeng, Silje. «Ny i Livet». Klassekampen. 24.02.2018. https://dagens.klassekampen.no/2018-02-24/ny-i-livet
  3. Heti, Sheila. Motherhood. London: Harvill Secker, 2018. s. 21
  4. Bekeng-Flemmen, Silje. Velkommen til dyrehagen. Oslo: Gyldendal, 2019. s. 28
  5. Bekeng-Flemmen. s. 43
  6. Bekeng-Flemmen. s. 43
  7. Bekeng-Flemmen. s. 158
  8. Bekeng-Flemmen. s. 158
  9. Bekeng-Flemmen. s. 160

Litteratur

Bekeng, Silje. «Ny i Livet». Klassekampen. 24.02.2018. https://dagens.klassekampen.no/2018-02-24/ny-i-livet

Bekeng-Flemmen, Silje. Velkommen til dyrehagen. Oslo: Gyldendal, 2019.

Heti, Sheila. Motherhood. London: Harvill Secker, 2018.

Ruset, Endre. «En tsunami av brystmelk treffer bokmarkedet denne høsten». Dagbladet. 04.08.2018. https://www.dagbladet.no/kultur/barselbolge-debatten—vi-lever-i-en-selvopptatt-kultur/70077563

Kategorier
2019 Debatt DOBBEL

THE FIRE NEXT TIME: HVA SLAGS ANSVAR GIR LITTERATUREN OSS?

av Elise Lystad

Det er over 50 år siden James Baldwin skrev The Fire Next Time og på mange måter satte spissen på det som fortsatt er et stort problem i USA i dag: måten vi ser rase på. Særlig gjelder dette universaliseringen mange hvite mennesker ubevisst gjør av seg selv; de er normen, de er standarden, og alt som avviker fra dette er et problem. Baldwin sine tekster gir et interessant blikk på skrevne og uskrevne regler, og gir plass til spørsmål om bevissthet og ansvar. Mange av Baldwins skjønnlitterære tekster handler om nettopp rase, rasisme og vold. På hvilken måte kan litteratur ansvarliggjøre samfunnet? Er dette noe litteraturen skal eller bør?

The Fire Next Time kom ut i 1963 og inneholder to essays. Det ene er skrevet som et brev til Baldwins 14 år gamle nevø, og det andre er et essay om Baldwins oppvekst, miljø og møte med religion. Gjennom Baldwins refleksjoner over rase og religion i USA åpnes det opp for mange spørsmål og refleksjoner for leseren.

Så det er nettopp det jeg gjør. En 24 år gammel kvinne fra Oslo, hvitere enn hvitest, leser Baldwin og tenker store tanker. Neida. Men det er spennende å se på hvordan noe som er skrevet “for så lenge siden” fortsatt kan resonnere så dypt i dag. Særlig er det rart å se på dette som hvit og bosatt i Norge. Rase og rasisme er også et tema her i Norden, som man kan se for eksempel i Tore Sagen-debatten: Det er fortsatt mye anspenthet knyttet til både å diskutere rase og rasisme og hva det innebærer for oss. Men den ustrakte politibrutaliteten som man ser i USA, ser man ikke i Norge. For Baldwin skriver om et miljø der politiet kan og vil skade deg hvis det er det de har lyst til. Han skriver: “It was absolutely clear that the police would whip you and take you in as long as they could get away with it, and that everyone else … would never, by the operation of any generous human feeling, cease to use you as an outlet for his frustrations and hostilities.”1 Så hvordan leses dette mer enn 50 år senere? Med dyp uro. 

Eric Garner. Trayvon Martin. Michael Brown. Sandra Bland. Dette er bare et fåtall navn blant de mange menneskene som har blitt drept av politiet de siste årene. En studie publisert i Proceedings of the National Academy of Sciences i august 2019 har regnet på sannsynlighet for å bli utsatt for politivold eller brutalitet i USA i dag. 1 av 1000 svarte menn i USA kan i følge denne studien forvente å bli drept som resultat av politivold. Det er 2,5 ganger så høyt som risikoen er for hvite menn. Risikoen for at kvinner blir drept av politiet er mindre, men også her har svarte kvinner 1.4 ganger større risiko enn hvite kvinner.2  Men er dette nytt?

Ikke hvis vi leser Baldwin. Dette skriver han:

The fear that I heard in my father’s voice, for example, when he realized that I really believed I could do anything a white boy could do, and had every intention of proving it, was not at all like the fear I heard when one of us was ill or had fallen down the stairs or strayed too far from the house. It was another fear that the child, in challenging the white world’s assumptions, was putting himself in the path of destruction. 3 

Forskjellsbehandling basert på hudfarge er ikke noe nytt. Slaveriet i USA var et fenomen som i hovedsak påvirket svarte mennesker, og som fortsatt har konsekvenser i dag. Filmer som BlackKKlansman (basert på memoaren til Ron Stallworth) utforsker raseproblematikk på 1970-tallet. 12 years a slave forteller om hvordan en fri, svart mann blir lurt inn i slaveri i 12 år. I populærkulturen ser vi restene av et system der hudfarge blir et symbol på makt og status. Dermed er politivold og rasisme en reell og vanskelig frykt som mange svarte mennesker opplever i USA i dag. Og derfor er det utrolig viktig at vi snakker om nettopp rasisme og vold. 

For litteraturen er ikke bare litteratur. Den er en bilde på samfunnet, holdningene som lever i den, og måten mennesker kan behandle hverandre på hvis de føler at de har krav på det. Særlig er det ekkelt å tenke på ICE sine detention centers når man leser denne delen av Baldwins bok:

…the fate of Jews, and the world’s indifference to it, frightened me very much. I could not but feel (…) that this human indifference, concerning which I knew so much already, would be my portion in the day that the United States decided to murder its Negroes systematically instead of little by little and catch-as-catch-can. I was, of course, authoritatively assured that what had happened to the Jews in Germany could not happen to the Negroes in America, but I thought, bleakly, that the German Jews had probably believed similar counsellors, and, again, I could not share the white man’s vision of himself for the very good reason that the white men in America do not behave toward black men the way they behave towards each other. When a white man faces a black man, especially if the black man is helpless, terrible things are revealed.4 

Ikke bare har man trusselen om politivold, man har også trusselen om å bli fratatt sin plass i samfunnet og å bli plassert i et forferdelig mellom-land der rettighetene dine som menneske ikke er der lenger. Det er nok mange som tenker at de ikke ville stått og sett på alle grusomhetene som skjedde hvis de levde under andre verdenskrig. Men ville vi virkelig gjort noe? Ville vi stått opp mot et system som virker umulig å slå?

For i Baldwins bok er det mye håp, ja, men det er også mye motløshet. Det er fortellinger om hvordan det å vokse opp i Harlem fører med seg en viss redsel og sikrer at du vil ende opp akkurat sånn som faren din gjorde. Du vil ikke få et bedre liv, eller en bedre jobb, eller få sluppet unna at politiet banker deg opp eller kler av deg bare fordi de har lyst til det. Mange drikker på grunn av dette. Faren til Baldwin skjønner ikke hvorfor han vil gå på college, det endrer jo ikke livet hans uansett. 

Og forhåpentligvis har dette endret seg med årene, men vi lever i en verden der Trump er president og folk tilbringer årevis i gjensittingssentre. I mine øyne åpner litteratur ofte dørene for en mer empatisk hverdag, mer forståelse i verden, samtidig som du får drømme deg bort. Politikken er personlig, for det er enkelte mennesker som kan gå gjennom hele livet sitt uten å tenke på fargen på huden deres en eneste gang. Sånn burde det vært for alle, men det er det ikke. 

På 1920-tallet oppsto det en ny litterær lesemåte som de fleste i dag kjenner (dog kanskje ikke ved navn) som kalles close reading. Nykritikerne som de het, ville tilbake til en tid der man fokuserte på teksten til litteraturen og ikke alt rundt. Glem biografi, glem historie, glem antakelser om forfatteren. For nykritikerne var for eksempel Onkel Toms Hytte ansett som for politisk og dermed ikke bra litteratur.5  Man kan jo spørre seg selv, hvilke stemmer hører vi i litteratur, hvis litteraturen som tar opp marginaliserte stemmer er for politisk? Hvem får lov til å snakke dersom alle potensielt politiske eller samfunnsmessige tema blir ansett som u-litterært?

Nå er det snart 100 år siden nykritikerne kom med sine teorier, og for det meste er det bare nærlesingen (fokuset på teksten selv) som står igjen. Men det er viktig å se på hva man kan lære hvis de marginaliserte stemmene får plass. Det er viktig å se på hvem som tar ansvaret for en bedre verden gjennom litteratur. Og det er viktig å se på hvem som lider mest og hvem som konsekvent lider minst. 

Det er lett å tenke at i Norge, i Norge har vi det ganske greit. Og det har vi jo. På papiret. Det er lett å kritisere USA og tenke at vi ville gjort ting annerledes, men så gjør vi ingenting. For min egen del vet jeg ikke engang rent konkret og praktisk hva jeg faktisk kunne gjort, men det er vel noe man kan finne ut av hvis man prøver. Dra på demonstrasjon? Bidra økonomisk? Skrive til avisene? Skrive om litteraturen? 

Jeg vet ikke om jeg kan gi et definitivt svar på hva slags rolle litteraturen har overfor samfunnet. Men Baldwin har igjen noen refleksjoner som har påvirket måten jeg tenker på, og som jeg tror det er viktig å gi plass til. Han skriver:

Love takes off the masks that we fear we cannot live without and know we cannot live within. I use the word «love» here not merely in the personal sense but as a state of being, or a state of grace – not in the infantile American sense of being made happy but in the tough and universal sense of quest and daring and growth.6

Så Baldwin tenker at verden vil bli bedre, og at kjærligheten står sentralt. Teksten til Baldwin er jo gammel, så hvordan står det til med det litterære og politiske i nåtiden?

For et par år siden skrev Ta-Nehisi Coates boka Between the world and me som er et slags tilsvar eller en oppdatering av Baldwins tekster. Toni Morrison har sagt at Coates på mange måter fyller det intellektuelle tomrommet som ble igjen etter Baldwins død.7  Coates skriver boka i form av brev til sin egen sønn, og tar opp mye av den samme problematikken som Baldwin gjør. Hvordan det føles, ofte på kroppen, å være svart i USA. Hvordan frykt kan prege oppveksten din, hele livet ditt. Hva slags muligheter du har og ikke har, ut fra dette. På mange måter er tekstene hans et ekko av det Baldwin skrev femti år tidligere. Blant annet når han sier “Black people love their children with a kind of obsession. You are all we have, and you come to us endangered.”8  På samme måte som Baldwin ser frykten hos sin far, er Coates selv far og ser faren ved å bli født svart i USA. 

Dog er ikke Coates på langt nær så optimistisk som Baldwin til tider er. Han skriver mye om frykten for både seg selv og sønnen, og kobler dette til oppveksten. Han skriver: “Fear ruled everything around me, and I knew, as all black people do, that this fear was connected to the Dream out there.”9  Drømmen han refererer til er den amerikanske drømmen; han skriver:

… it was like she was asking me to awaken her from the most gorgeous dream. I have seen that dream all my life. It is perfect houses with nice lawns. It is Memorial Day cookouts, block associations, and driveways. (…) The dream smells like peppermint but tastes like strawberry shortcake. And for so long I have wanted to escape into the Dream, to fold my country over my head like a blanket. But this has never been an option because the Dream rests on our backs, the bedding made from our bodies.10 

For Coates er den amerikanske drømmen oppnåelig for dem som anses som hvite i huden, og han refererer, dog implisitt, til slavetiden der svarte mennesker jobbet seg til døde og levde i konstant frykt for makten og volden fra slaveeierne. Han ser et USA som har blitt formet av både volden og hierarkiet som skulle vært borte, og han er redd. 

  Der Baldwin konkluderer med kjærlighet, konkluderer Coates med historien om Mabel Jones. Hennes sønn, Prince Carmen Jones Jr., var Coates sin venn. Han ble skutt av en politimann som hadde fulgt han gjennom flere stater. Det ble senere avdekket at politimannen ved flere anledninger hadde løyet og ødelagt saker, han så etter en mann som ikke lignet på Jones, men det førte heller ikke til noen dom. Politimannen som skjøt Prince Carmen Jones Jr. gikk fri, slik så mange andre politifolk har gjort. Coates forteller om å bli stoppet i samme område som Jones Jr. i forkant av drapet, og hvordan det påvirket han. Coates sier han ikke forstår poenget med å tilgi politimannen, og skriver “I knew that Prince was not killed by a single officer so much as he was murdered by his country”.11 Familien til Jones Jr. var velstående, moren en suksessfull radiolog, oppvokst i et godt nabolag, Jones Jr. selv beskrevet som både smart og omsorgsfull. Coates sier her at det ikke spiller noen rolle om du har penger når du er svart. Han skriver:

And she could not lean on her country for help. When it came to her son, Dr. Jones’s country did what it does best— it forgot him. The forgetting is habit, is yet another necessary component of the Dream. They have forgotten the scale of theft that enriched them in slavery; the terror that allowed them, for a century, to pilfer the vote; the segregationist policy that gave them their suburbs. 12 

Sirkelen er komplett, i form av at Coates kobler sammen en fortid full av rasebasert vold til en nåtid med rasebasert maktmisbruk og ulikhet i samfunnet. På en måte er det som han sier at ja, ting er vel bedre, men for hvem? Og til hvilken grad? 

Skal vi tro Coates har vi da overhodet ikke kommet så langt som vi trodde. Og gjennom litteratur, her i form av sakprosa, kan man utforske hva disse temaene betyr for mannen i gata. Det er en mulighet for at andre kan lese og prøve å forstå en virkelighet som de ikke har tilgang på, som de slipper å oppleve på kroppen. 

Selv om jeg ikke skal påstå å ha alle svarene på spørsmålene jeg har stilt, så har jeg en slags konklusjon. For en sen høstdag kom min mamma hjem fra en ferie i Cape Town. Hun hadde vært på Robben Island, der blant annet Nelson Mandela satt fengslet. Det var sterkt, fortalte hun. Det var mange av guidene som var tidligere fanger, og de ble aldri lenger på øya enn siste båt hjem til Cape Town. Og det høres ut som en klisje, og det er sikkert en klisje, men min mamma sa til meg, “Det er viktig å holde historien levende.” Og det satt seg i meg. For hvis ikke vi forteller historier, hvordan skal vi lære empati? Hvis vi ikke forteller historier, hvordan skal vi få en bedre verden? Det er store spørsmål, jeg vet det, men jeg tror det er viktige spørsmål. Vi trenger ikke svare på dem, de er til dels retoriske, men vi må tenke på dem. Vi må tenke på historien. Vi må fortelle historiene. For da forblir de levende. Og gjennom en levende litteratur håper og tror vi på en bedre verden. Det gjorde Baldwin, og det gjør jeg og.

 

 

 

Kategorier
2019 Debatt

Å SPEILE SEG I DET FREMMEDE: UTENOMJORDISKE SOM VIRKEMIDDEL

av Tuva Sverdrup-Thygeson

Wikipedia-siden om teorier på hvorfor jorda ikke har blitt kontaktet av fremmed liv kan leses som et dikt om ensomhet:1
Det finnes ingen andre. De er for langt unna. De er for fremmede. Vi lytter ikke på riktig måte. Fantasien om at vi kanskje ikke er alene har inspirert og skremt forfattere i mange hundre år, og vi har fått grøsse over historier om utenomjordiske invasjoner og drømme oss bort i fantasier om en bedre verden, millioner av lysår unna. Hvorvidt aliens – fremmede – eksisterer er kanskje ikke noe vi spør oss selv daglig, men det sitter likevel dypt i de fleste av oss, dirrende med en tone av eksistensialisme. For hva er mer definerende for det menneskelige enn å gå i møte med
the other?

Den kinesiske forfatteren og dataingeniøren Liu Cixin undersøker både dette spørsmålet og hvorfor vi (tror vi) er alene. Første bok i hans science fiction-trilogi kom ut på norsk denne høsten, ved navn Trelegemeproblemet.2 Tittelen kommer av et problem innen fysikken. På engelsk heter det «the three-body problem», og viser til utfordringene ved å fastsette de framtidige bevegelsene til tre legemer av omtrent samme masse, som alle påvirker hverandres tyngdekraft. Tre kuler kan spinne om hverandre i en uendelig variasjon av mønstre. Det er uforutsigbart, og det liker ikke fysikere.

Dette høres kanskje ikke særlig spennende ut som romanplott. Men hva om de tre legemene er soler som leker evig runddans med en planet på randen av utryddelse? Hva om befolkningen der er på leting etter et nytt framtidig hjem?

Det må sies at det hele begynner en god del mer jordnært – bokstavelig talt – med menneskeheten her hjemme. Den blodige kulturrevolusjonen i Kina får en kvinne til å utvikle et hat mot menneskeheten, et hat så sterkt at hun gjennomfører det ultimate forræderiet ved å avsløre vår posisjon for verdensrommet. Mange år senere begynner en advarende nedtelling å tikke, samtidig som terrorangrep verden over sikter seg inn mot forskere, vitenskapsmenn og lærere. Dette er en verden hvor selve vitenskapen står på spill – for noen ønsker å stanse menneskehetens teknologiske framgang. Noen der ute ønsker å finne oss forsvarsløse.

Bokserien, som på engelsk heter Remembrance of Earth’s Past, men ofte bare kalles Three Body, er tettpakket med uforklarlige fenomener, uvirkelige mysterier og ledetråder som først mange hundre sider senere nøstes opp. Den spenner seg over både århundrer og sivilisasjoner, og har hele det enorme universet som spillerom – så det er ikke rart om historien virker overveldende. Likevel følger vi spesifikke karakterer som ved hjelp av hiberneringsteknologi gir en menneskelig rød tråd gjennom det hele. For blant all fysikken og storslagenheten, så er det menneskehetens første store møte med en felles krise serien virkelig handler om. Oppdagelsen av fremmed liv og beskjeden om at vi har 450 år på oss før invasjonen, kaster menneskeheten ut i panikk.

Liu går dypt inn i den menneskelige psyke og er skarp i sine skildringer av de ulike fasene i våre reaksjoner: De maniske periodene hvor halvhjertede nye lover blir skrevet, krisekomiteer samlet, politiske partier dannet, aktivisme startet, og alt er kaos. Så periodene preget av hjelpeløshet og depresjon, hvor flukt eller overgivelse virker som de eneste mulighetene. Enda mer skarpe, spesielt i våre dager preget av klimakrisen, er beskrivelsene av alle de som velger å leve livene sine i beruset hedonisme mens de selv overlater invasjonen til framtidige generasjoner. Vi har til og med periodene hvor folk ser på invasjonen som en lettelse – endelig vil den evig grådige, evig ødeleggende menneskelige natur få sin dom og rettmessige straff.

Liu skriver fram den framtidige verdenshistorien i all sin teknologiske storslagenhet og menneskelige dualitet med en selvfølgelighet som gjør det lett å akseptere selv de mer virkelighetsfjerne konseptene. For det er nettopp den paradoksale menneskenaturen som gjør dette massive narrativet så nært. I kriser er det gjerne egoisme og uselviskhet som står avkledde igjen, og spenningen mellom disse utgjør nervetråden i bokserien. Når mennesker desperat flykter fra en kosmisk katastrofe på jorden og lar sine medmennesker ligge igjen i fusjonsbrannens glør, kjenner man seg ubehagelig igjen. Og selv når Lius fantastiske fantasi leker med fysikkens regler og lar dimensjoner foldes og tidslinjer gå i sirkel, holder en mor spedbarnet sitt opp i luften, for å gi det noen håpløse sekunder lenger å leve. Selv i universets mørkeste hjørner, er ikke menneskets instinktive natur noe vi kan bli kvitt.

Kanskje er det derfor vi liker å lese og skrive om utenomjordiske? For å fjerne rammen av det kjente og undersøke oss selv i et nytt lys, en ny tid, i møte med noe fremmed? Science fiction har rommet mange emner gjennom århundrene – mekaniske fugler og maskinmennesker, flyvende biler og gale professorers eksperimenter – og ideen om livet utenfor jorda har vært her lenge. Gjennom historien har aliens fungert som symboler på det fremmede, det utenfor – enten det er snakk om et høyere guddommelig plan eller en skremmende trussel.

I det antikke Hellas begynte filosofiske teorier om kosmisk pluralisme å spire, og man lekte med tanken om at jorda kun var én av uendelig med verdener. På 100-tallet skrev assyreren Lukian den satiriske En sannferdig historie, som er en av de første kjente tekstene til å omhandle reiser til verdensrommet, utenomjordiske livsformer, og intergalaktiske kriger. I 900-tallets japanske eventyr Fortellingen om bambuskutteren, også kjent som Prinsesse Kaguya, fortelles det om guddommelige skapninger på månen. Noen vers av Koranen kan leses som en henvisning til at Gud er herre over flere verdener enn vår, og i den arabiske folkeeventyrsamlingen Tusen og en natt forteller én historie om en manns søken på tvers av kosmos etter evig liv.

Ideen om flere enn én verden ble i stor grad undertrykt av kristendommen gjennom middelalderen, og mens den var konstant levende i flere ikke-vestlige mytologier, var det først mot opplysningstiden at den igjen vokste fram i Europa. Undringer over mulig liv på Mars, månen, eller ellers i universet, ble igjen akseptable. Mot 1900-tallet begynte science fiction å etablere seg som en sjanger, og aliens ble fort et kjent og kjært tema innen populærkulturen. Vi kjenner godt til 50-tallets flyvende tallerkener og grønne menn. I dag er utenomjordiske skapninger grundig etablert innen horrorsjangeren, og vi lar oss underholde av den skrekkinngytende xenomorphen gang på gang. Det guddommelige ved verdensrommet har i stor grad falt vekk, og vi står igjen med en livsform som representerer det fremmede.

Vi kjenner dem som fryktinngytende imperialister fra H. G. Wells’ Klodenes kamp, og som samlende fiende fra filmen Independence Day. De tar skikkelse som det fjerneste fra alt som er kjent for oss – ofte ligner de insekter eller dyphavsfisk – og representerer alt som ikke er menneskelig. Vi snakker inn-gruppe og ut-gruppe på kosmisk nivå. Kanskje er det tilfredsstillende for oss å peke på grønne, slimete vesener og si: «Vi mennesker er kanskje ikke perfekte, men vi er i hvert fall bedre enn det der». Det er noe betryggende ved å føle seg som det overlegne vesenet – ubehagelig likt imperialismens unnskyldninger for sine herjinger. Og i den tryggheten ligger en tillatelse til å utøve vold, til å undertrykke og erobre med god samvittighet.

Kanskje ville vi endelig finne et mer fullstendig samhold på jorda om vi hadde en felles fiende – det vil si, en mer skamfri, håndgripelig og ytre trussel enn klimaendringer og ressursmangel. Denne fantasien om en alliert menneskehet i berusende kamp mot sin fiende, fylt av stolthet og et grunnleggende beskyttelsesinstinkt overfor vårt hjem, er noe det er lett å la seg forføre av. Vi ser den igjen og igjen i populærkulturen, selv om de fremmede noen ganger kan være representert av jordiske, men like fullt umenneskelige vesener – zombier, monstre, etc. Hadde det ikke vært lett om krig var så svart-hvitt?

På den andre siden av skalaen har vi fortellingene der de fremmede opptrer som en uforventet alliert, en venn. Øyeblikket da E.T. berørte fingertuppen til Elliott har blitt ikonisk, og representerer en annen måte å møte det fremmede på: med barnlig nysgjerrighet og naiv aksept. Filmen endret noe innen science fiction-sjangeren, og har inspirert utallige reproduksjoner av den vennlige alien. Ofte fungerer den utenomjordiske her som en metafor for å finne likheter på tvers av skiller, og er gjerne myntet som moralsk opplæring for barn.

Er det dette ønsket om å finne fellesskap som driver tusenvis av mennesker til å arbeide dag og natt med leting etter utenomjordisk liv og forskning rundt fremmede verdener? For til tross for de tusener av mulige risikoer som vil være å forvente rundt oppdagelser av fremmed liv, finnes en skjør form for kompaniskap i lettelsen over å ikke være alene i den mørke evigheten. Kanskje er det med en slags skrekkblandet fryd vi gjennomsøker himmelhvelvet etter meningsfylte radiosignaler.

I Trelegemeproblemet utnytter Liu de utenomjordiske til det fulleste, og de blir både antagonister, allierte, og guddommelige bødler. Og enten de er venn, fiende, forskningsobjekt, underlegne vesener eller gudelignende skapninger, sier de noe om oss selv. Kontrastene mellom dem og oss er avslørende: et kosmisk speil en forfatter kan bruke for å kritisere eller reflektere over visse sider ved menneskenaturen. Det velkjente sitatet om å dømme et samfunn etter hvordan det behandler sine svakeste, kan vi omskrive til å dømme et samfunn etter hvordan det behandler nettopp sine fremmede.

Lius svar på spørsmålet om hvorfor vi ikke har blitt kontaktet, kaller han «dark forest theory». Det går ut på at alle sivilisasjoner i kosmos som vet hva som er godt for dem, holder seg gjemt i et mørkt hjørne, tause og skjelvende – for om de blir oppdaget, vil de alltid representere en mulig trussel for andre. Tenner du et bål i den mørke skogen, vil du bli sett og kanskje tilintetgjort. Vi er altså alle automatiske fiender. Eller som det formuleres i den tidligere nevnte Wikipedia-artikkelen: «It is the nature of intelligent life to destroy others.».3  Det er en dyster tanke – men kanskje ikke så fjern. 

 

Noter

1 Wikipedia, «Fermi Paradox».

2 Liu, Trelegemeproblemet.

3 Op. cit

 

Litteratur

Liu, Cixin. The Three-Body Problem. Oversatt av Ken Liu. New York: Tor Books, 2014.

Norsk utgave: –. Trelegemeproblemet. Oversatt av Lars Peder Kallar Devold. Oslo: 

Kagge, 2019.

––––––––. Dark Forest. Oversatt av Joel Martinsen. New York: Tor Books, 2015.

––––––––. Death’s End. Oversatt av Ken Liu. New York: Tor Books, 2016. 

Wikipedia, s.v. «Fermi Paradox». 17.11.2019. https://en.wikipedia.org/wiki/Fermi_paradox

 

Kategorier
2019 Debatt DOBBEL

HVORFOR SKRIVES DET IKKE OM KALLIRHOE? – EN REISE I DEN GRESKE ROMANENS RESEPSJONSHISTORIE GJENNOM 60 ÅR.

av Alexander Arctander

Da jeg først skulle sette meg ned for å skrive om Bente Lassens nye, norske oversettelse av Kharitons Kallirhoe (2019), en av flere greske «antikke romaner» som aldri før har vært å finne i norsk språkdrakt, var jeg motivert av trass. Jeg klarte ikke å tro på Lassens uttalelse om at denne gamle, og faktisk meget medrivende, kjærlighetshistorien – som i sin første del bærer en del påfallende likhetstrekk med Romeo og Julie – har levd «et liv i skyggen», utelatt som den er fra de norske «verdenslitteraturene».1 Kallirhoe – med alle sine litterære kvaliteter, psykologiske og historiske innsikter, og sine stadige henvendelser til Homer og Xenofon – må da ha blitt anerkjent tidligere? Dette er tross alt den eldste av de antikke romanene, datert til ca. 100 f.kr, og dermed også en forløper til alt som kom etter. Dette kunne vel ikke være oversett? Likevel, etter å ha jaktet ned alle fremstillinger av verdenslitteratur som var å finne på Sophus Bugge, har jeg dessverre måttet gi Lassen rett. Det står nemlig ingenting om Kallirhoe eller Khariton i norske fremstillinger av verdenslitteraturen2, og faktisk overraskende lite om de greske kjærlighetsromanene generelt. Men det som ikke sies om Kallirhoe kan likevel gi en pekepinn på hvordan teksten kan ha blitt mottatt. Tror du meg ikke? Vel, la meg så ta deg med på en reise i Kallirhoes manglende resepsjon.

Det mest iøyenfallende fellestrekket ved alle de «verdenslitteraturene» jeg har beskjeftiget meg med, er hvordan de vurderer de romerske «romanene», representert ved Apuleius og Petronius, høyere og dermed mer sentrale enn de greske. Francis Bull nevner bare Petronius’ Satyricon (ca. 60 e.kr) i sin Verdenslitteraturhistorie (1947)3.  Til gjengjeld får Petronius, Neros Arbiter elegantiarum, ganske gode skussmål: «Hans kostelige skildring av den rike oppkomlingen Trimalchio som holder stort selskap, har vært sammenlignet med Holbergs karakteristikk av Jeppe på Bjerget, og det er betegnende at Holberg regnet Petronius som den største mester i hele den latinske litteratur»4

Petronius’ gode resepsjon beror nok på at hans Satyricon godt kan leses som en forløper til det vi i senere tid har kalt den realistiske roman. Dette fordi den realistiske romanen, slik den ble formgitt av hvite menn på 1700- og 1800-tallet, har stått høyere i hierarkiet enn de forutgående «romansene» med sine eventyr og erotiske forviklinger. De greske romanenes likhet og relasjon til middelalderromansen har nok også gjort at de romerske har stått høyere i kurs. Selv om både begrepene «roman» og «romanse» som brukes her om de antikke prosafortellingene er anakronismer, noe jeg kommer tilbake til, har de likevel fått en såpass sentral posisjon i litteraturforskningen at det vil være vanskelig ikke å ta dem i bruk. 5

Beveger vi oss nærmere vår egen tid blir det derimot klart at den greske romanen har fått en ørliten plass i verdenslitteraturen. I 1971, for eksempel, finner vi en artikkel om de greske kjærlighetsromanene, skrevet av professor Gerhard Bendz, under tittelen «Romaner om eventyr og kjærlighet».6 Her nevnes både de greske romanenes gjeld til Homer – og da kanskje særlig Odyséen, med sine reiseskildringer, eventyraktige scener og historier av erotisk art – og at det finnes fem av dem. Bendz trekker likevel bare frem to: Dafnis & Khloë av Longos og Aithiopika av Heliodoros. Den førstnevnte, oversatt til norsk i 1956, er en hyrderoman, som Bendz ser ut til å ha sansen for, ettersom han kaller romanen «uvanlig vakker» og mener det erotiske motivet fortoner seg «atskillig mer tiltalende» i denne, enn i andre av tidens verker.7 Det er dog Heliodoros’ verk som får den største hyllest, da Bendz trekker frem Aithiopika som «keisertidens viktigste roman» og holder den frem som selve mønsterromanen for middelalderens senere romanser  (og dermed et viktig steg i den moderne romanens evolusjon). 8

Men om Bendz ga den greske kjærlighetsromanen en velfortjent status, så skulle dette raskt endres. For i 1985, i en artikkel kalt «Den greske romanen og det nye publikum», ser man at den greske romanen vurderes langt lavere enn hos Bendz: «Tross store variasjoner i stil og fortellerteknikk er alle kjærlighetsromanene bygd over samme lest som moderne ukebladromaner».9 Denne artikkelen nevner ikke en eneste av de greske kjærlighetsromanene ved navn, men det finnes likevel spor av en Kallirhoe-resepsjon. Dette indikeres med referansen til «pirater» som antagonistiske krefter og viktigheten av guden Eros, dog det siste ser ut til å være et sentralt trekk for «sjangeren» generelt. Denne lave vurderingen ser ut til å stamme fra det artikkelforfatteren10 antar er den antikke romanens publikum: «Romanens publikum har vært å finne i samfunnets mellomste lag, der kulturblandingen var størst, og særlig blant kvinner – selv om kjønnsrollene stadig ser ut til å være fordelt ut fra mannens perspektiv». Det er altså det faktum at de greske romanene ble skrevet om og for kvinner, som gjør at artikkelforfatteren føler det holder å kalle dem «ukebladromaner». Senere i samme artikkel får derimot den latinske Apuleius og hans roman, Det gylne esel, både en dyptgående lesning og en varm anbefaling. Petronius får til og med sin egen artikkel! Har dette noen sammenheng med at de romerske romanenes hovedperson er menn, og de greskes er kvinner? Eller er det bare at den romerske romanen er bedre?

Det neste bidraget kommer fra det glade 90-tall, og er svensk. I den svenske Litteraturenshistoria i världen, fra 1992, får vi høre at Petronius er romankunstens «början» (enda den kom omtrent 100 år etter Kallirhoe), og Satyricon hylles for sin parodiering av Odysseen, samtidig som den gir ny funksjon til linjer «ur Aeneiden och Bucolica».11 Her ville det det vært en glimrende anledning til å påpeke at Khariton gjør det samme med sine greske forbilder, men Kallirhoe blir ikke nevnt, og i stedet går artikkelforfatteren videre til å påpeke at Dafnis & Khloë av Longos «vittnar på ett mindre påtagelig sätt om sin författares bälesenhet i den klassiska litteraturen».12  Selv om Dafnis & Khloë senere blir omtalt som «antikens kanske finaste roman»,13 er denne første sammenligningen med Petronius et tydelig tegn på hvor den greske romanen står i det litterære hierarkiet. 

Vi har dermed beveget oss fra 1947 til 1992, og trer nå inn på 2000-tallet. Hvordan forholder vårt nyeste medlem seg til saken om den greske romanen? Og står det kanskje noe der om Kallirhoe? I Haarberg, Selboe & Aarsets Verdenslitteratur (2007) finner vi den greske romanen omtalt av Jon Haarberg.14 Han har skrevet langt mer inngående om den antikke romanen enn alle de tidligere nevnte. Han nevner innledningsvis noen problemer knyttet til romanens sjangerhistorie og begrep, før han introduserer «de fem greske kjærlighetsromanene som ennå kan leses».15 Likevel velger også han kun å benytte seg av de to mest kjente eksemplene. Aithiopika får til og med attributtet «den lengste og mest komplekse av romanene», et kompliment dens resepsjonshistorie ser ut til å understøtte. Haarberg går også lenger i å forsvare de greske romanene, som litteraturforskere «gjerne har forholdt seg nedlatende til».16 Det er derimot synd at heller ikke Haarberg finner plass til å nevne Kallirhoe. Enda han i Bente Lassens forord ser ut til å ha vært pådriver for at nettopp dette verket skulle få et liv i norsk språkdrakt.17

Så hvorfor har ikke Kallirhoe fått noen ordentlig norsk resepsjon? Og hvorfor har litteraturhistorikere, med noen få hederlige unntak, forholdt seg så nedlatende til de greske romanene? Jeg tror mye av problemet kan ligge nettopp i begrepet «roman». Som tidligere nevnt er begrepet roman (fra gammel fransk romanz i betydningen: skrevet på folkespråket, ikke lingua latina) eller det engelske novel (av latinsk novus – i betydningen: ny, ung), problematiske i kraft av å være anakronismer. Det fantes ikke et romanbegrep i antikken, og at betegnelsen ble satt som merkelapp på disse antikke prosafortellinger, kan ha vært skadelig for hvordan de er blitt mottatt. 

Sjangeren «roman» var nemlig lenge «ensbetydende med populærlitteratur» og mange forfattere, blant dem Virginia Woolf, Leo Tolstoj og Knut Hamsun, prøvde å fri seg fra begrepet. 18 Hvis du skulle befinne deg på Nasjonalbiblioteket i disse dager, er dette tydelig representert i deres utstilling «Lause typar og stramme bind»19 , der Eugenie Grandet (1833) av Honoré de Balzac er å finne under tittelen En ung pikes historie og et omslag som minner mer om Frøken detektiv enn en litterær klassiker. 20 Så det er et problem knyttet til romanbegrepet, men hvorfor det? Haarberg tilbyr en forklaring:

Muligens kan den negative dommen forklares ved at litteraturhistorikere – mannlige litteraturhistorikere – sjelden har satt spørsmålstegn ved betydningen av lesernes kjønn? Det har vært hevdet at romanene har hatt et stort kvinnelig publikum. 21

 

Det kan derfor antas at romanens lave posisjon som sjanger har å gjøre med en kjønnlig dimensjon. Lassen er også inne på noe av det samme når hun, i sin innledning, understreker at det er «et påfallende trekk» ved romanen at den interesserer seg for kvinner og et kvinnelig anliggende22, ja, i så stor grad at til og med «[Kallirhoe] faktisk er hovedperson».23 Et voksende publikum, bestående for en stor del av kvinner, var betegnende både for romanens fremvekst i antikken og for romanens fremvekst i moderne tid. Det er også betegnende at det særlig var kvinner som fikk beskjed om å holde seg unna romanlesning, trolig fordi de «manglet fornuft nok» til å se forbi «den sentimentale virkelighetsflukten» romanen representerte. 24 Holberg, som holdt Petronius høyt, ønsket likevel ikke at unge skulle lese den latinske forfatteren, da de kunne få sine sinn besudlet av romanens «umoral». Etikk og kvalitet er ikke adskilte av vanntette skott. Og selv om romanen befestet seg som en dominerende sjanger utover 1800-tallet, skulle det ta enda en stund før den ble stueren blant institusjonene. Men nå er Kallirhoe her, for første gang på norsk, og jeg oppfordrer alle til å ta en titt. La oss gi Kallirhoe en plass i norsk resepsjonshistorie, jeg synes i alle fall at den har fortjent det.

Litteratur

Auerbach, Erich. «Fortunata» i Mimesis. Virkelighetsframstilling i vestens litteratur. Oversatt 

av Per Paulsen. Oslo: Gyldendal, 2019.

Bendz, Gerhard og Edvard Beyer  (red.). «Romaner om eventyr og kjærlighet» i 

Verdenslitteraturhistorie, bind 1: Oldtiden. Oslo: J. W. Cappelens forlag, 1971.

Bull, Francis. Verdenslitteraturhistorie. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1947.

Eidsfelt, Anne. Lause typar og stramme bind. Norske, trykte bøker i 500 år. Utstilling: 19. september 

2019–18.januar 2020, Oslo: Nasjonalbiblioteket, 2019.

Haarberg, Jon, Tone Selboe & Hans H. Aarset. Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen

Oslo: Universitetsforlaget, 2007

Khariton, Kallirhoe. Oversatt av Bente Lassen. Oslo: Gyldendal, 2019.

Mejer, Jørgen og Minna S. Jensen, Hans Hertel (red.). Verdenslitteraturhistorie, bind 1: 

Oldtiden. Oslo: Gyldendal, 1985.

Olsson, Bernt & Ingemar Algulin. «Prosasatir och roman» i Litteraturenshistoria i världen

Stockholm: Norstedts, 1992.

 

Kategorier
2019 DOBBEL

EN LITEN EKSPLOSJON NYANSER I KINOMØRKET: FORSKJELLEN PÅ MANUSET OG FILMEN BARN

av Erik Mathias Mamen 

 «Et filmmanus er ikke ment å være litteratur, det skal derimot være mye annet». 1 Slik introduserer Dag Johan Haugerud sitt manus til filmen Barn (2019).

Barn handler om et dødsfall på en skole i Oslo øst. En elev, Lykke Natalie, har forårsaket et annet barns død. Filmen følger foreldre, lærere og mennesker som ikke er direkte involvert gjennom perioden etter dødsfallet, og hvordan de forholder seg til situasjonen. Klarer de å oppføre seg som voksne, eller oppfører de seg mer som barn?

Selv om det går an å kalle Haugerud en litterær filmskaper, påstår han at filmmanus ikke er ment som litteratur. Men er det noen verdi i å lese manuset likevel?

Et manus skal først og fremst fortelle en historie, ifølge Haugerud. 2 Det skal i tillegg være et produksjonsverktøy som kan benyttes for å forstå hvordan filmen skal utformes. Hvilke karakterer skal si hva? Hvor befinner de seg? Hvilken tid på dagen er det? Slike spørsmål blir tydelig besvart i et manus. Dette kan høres litt vel tørt ut. Men sannheten er at et manus ofte har litterære kvaliteter. Det er også Haugerud enig i.3 Hvis manuset blir for tørt, er det ingen som blir engasjerte i prosjektet. Og da blir det vanskelig å få gjennomført filmideen. I tillegg har også film en viss overlapp med litteratur, og særlig dramatikk.

Samtidig er det også spennende å sammenligne manuset og filmen for å se om noe er endret. Som når noe fra manuset har blitt utelatt. Noen ganger skriver manusforfattere scener som fungerer godt på papiret, men som av en eller annen grunn blir fjernet fra filmen. Ofte er det fordi innholdet i scenen ikke funker. Enten fordi det ble gjort noen kreative valg som ikke fungerte for scenens stemning, eller fordi det scenen formidler føles unødvendig.

Men andre ganger er det motsatt. Elementer, scener, eller hva det måtte være som rett og slett ikke finnes i manuset, tar plutselig plass i filmen. Dette er like interessant. Etter både å ha lest og sett en film sitter jeg ofte igjen med spørsmålet om hvorfor de utelot, eventuelt inkluderte, akkurat dette. Man kommer ikke alltids frem til noe konkret svar om hvorfor, med mindre man leser et intervju, eller får lov til å spørre filmskaperne selv, men det kan likevel si mye om tilnærming og prosessen rundt et prosjekt. Er det for eksempel mange nye elementer i filmen som ikke finnes i manuset, har nok regissøren tillatt en del rom for improvisasjon. Men hvis manuset og filmen ligner mye på hverandre, kan det tyde på at regissøren vet nøyaktig hvordan de har lyst til å uttrykke hvert øyeblikk i manuset. Dette kan gjelde enten om manuset er skrevet av regissøren selv, av en ekstern manusforfatter, eller gjennom et samarbeid mellom de ulike partene. For øvrig er Barn som manus og film ganske like.

Verbaltekst og filmmediet er to ulike uttrykk. Film legger større vekt på sansene syn og hørsel. Bevegelser, ansikter og musikk er enklere å skildre detaljert på film, og de gir oss stemninger det kan være vanskelig å forklare med ord.

I Barn sitt tilfelle kan manuset av og til virke banalt fordi bilder formidler på en annen måte enn ord. Haugerud vet åpenbart hva filmmediets styrker er, og er ikke redd for å løfte frem det filmiske, selv i tekstform. Samtidig har han styrker i verbalspråket. For i tillegg til filmskaper, er også han forfatter av bøker, og har nettopp derfor et godt språk i manusene sine. Noe som videre fører til at manusene hans fungerer godt både som tekst og film.

Det er likevel et stemningsskille mellom manuset og filmen når det kommer til humoren. Replikkene er nemlig skarpe og humoristiske. Da jeg leste replikkene i tekstform, kunne det nesten virke som om filmen kom til å bli en farse. Men filmen vi sitter igjen med er mye sårere og roligere. Jo, selvfølgelig er den morsom. Jeg lo flere ganger selv. Men skuespillerne spiller i en tydelig realistisk stil. Klipperytmen er langsom. Noen scener spiller seg ut i nesten bare én tagning. Musikken består av lange droner. Dermed blir hele stemningen omformet til noe mer enn det som stod i manuset. I tillegg er jo sårhet og humor kontraster. De stemningene ender opp med å forsterke hverandre samtidig som de også skaper en dissonans hos tilskueren. Dette har Haugerud selv snakket om i ulike intervjuer, for eksempel et han gjorde med filmtidsskriftet Montages. 4

Et annet eksempel på at filmen transformerte ordene var gjennom synet på Lykke. Barnet som alle de voksne snakker om. Barnet som forårsaket en død.

Hun tar overraskende lite plass både i film og manus. Men inntrykket av henne er likevel vidt forskjellig. Når du får replikkene hennes som tekst, kan hun fremstå som litt kynisk, kald og manipulerende. Men når du ser ansiktet hennes, når du kan se hvordan karakteren sier akkurat de samme ordene, skjønner du med ett hvorfor hun prøver å manipulere. Med ett blir hun en tragisk karakter, og det blir så utrolig tydelig at dette var et uhell fra hennes side. Jeg vet jeg synes synd på henne. Bakerst i boka filmmanuset står i, er det et intervju mellom Haugerud og Roskva Koritzinsky. Der hun ender opp med å si noe lignende. «Hun er jo bare et barn» konkluderer hun.5

Ofte når man gjør sammenligninger av film og tekst, er det en adaptasjon. Forskjellen mellom en bok og en film for eksempel. Det kan likevel være forskjeller mellom verbaltekst og audiovisuelle fremstillinger selv når de er akkurat det samme verket, og de kan være like spennende å se på som forskjellene i en adaptasjon. Spesielt hvis man er nysgjerrig på hvordan filmer utvikler seg i løpet av prosessen.

Litteratur

Haugerud, Dag Johan (regissør). Barn [spillefilm]. Norge: arthaus, 2019.

Haugerud, Dag Johan. Barn. Oslo: Oktober, 2019.

Montages.no. «Filmfrelst #361: En samtale om Barn med Dag Johan Haugerud, Anne Marit 

Jacobsen, mfl.» 24.09.2019. 

https://montages.no/2019/09/filmfrelst-361-en-samtale-om-barn-med-dag-johan-haugerud-anne-marit-jacobsen-mfl/

Kategorier
2019 DOBBEL Intervjuer

INN I FANTASIEN

av Jenny Stensland

Denne høsten ble Caroline Ugelstad Elnæs’ (24) første roman, Yoona, utgitt på Kolon Forlag. Jeg møter henne en kald novemberettermiddag for en øl og en samtale om romanen, om hovedpersonen og om fantasiens muligheter. 

I romanen følger vi Yoona, en hotellresepsjonist som sitter litt fast i jobben, i hotelluniformen, i alle spørsmålene hun hele tiden lurer på. Spørsmålene stilles om hotellgjestene, hvem de er og hvor de kommer fra, men er ofte også knyttet til egen fortid. Yoona er adoptert fra Sør-Korea, og spørsmål om identitet og tilhørighet blir sentrale gjennom hele romanen. Vi følger hennes mange møter med ulike hotellgjester, men dras etterhvert mer og mer inn i Yoonas undrende verden. Der får minner, forestillinger og fantasi like stor kraft til å besvare hennes spørsmål om den virkelige verden. 

Jeg har lyst til å begynne samtalen med et tankeeksperiment:

Hvordan tror du Yoona hadde reagert hvis du, Caroline, hadde kommet inn i hotellresepsjonen?

– Det er et spennende spørsmål. Jeg kan ikke se for meg at hun hadde blitt veldig fascinert av meg, for å være helt ærlig. Det hun ofte fascineres av, er mennesker med historier som ikke går opp. Det er flere av karakterene hun kommer i kontakt med som bor i samme by, men som allikevel tar inn på et hotell. Dette er en merkelig ting som hun ofte biter seg fast i. Det er gjerne karakterer som fremstår litt gåtefulle og litt ulykkelige. Jeg tror også hun hadde vært litt vel mye for meg. 
Spørsmålene om hotellgjestenes bakgrunn peker hele tiden mot Yoonas undring over egen fortid. Elnæs forteller at det er en bok som i kjernen handler om ensomhet, om fremmedgjøring, om fantasi og forestillingsevne, og om metafysiske spørsmål rundt hva det er vi gjør her.  

Som leser blir man dratt inn i de spørsmålene Yoona stiller seg, og man begynner kanskje selv å lure på hvem hun egentlig er. 

– Hele konseptet Yoona er at hun baler med «hvem er jeg i denne tiden, akkurat nå, i denne kroppen, i denne familien, i denne verden». Samtidig som hun har en veldig distinkt personlighet, så er hun på et eller annet vis et skall av et menneske, med manglende identitet eller i alle fall en manglende kjerne. Hun har personlighet, men på et litt merkelig og nesten grunt vis. Man vet kanskje ikke helt hva personligheten hennes er.

Yoona kan ofte handle og fremstå noe usympatisk – hun stumper eksempelvis en sigarett på kollegaens kinn. Likevel følte jeg som leser hele tiden en sympati for henne.

– Hun gjør jo helt tydelig ganske usympatiske ting, men samtidig er det opp til enhver om man har sympati med henne. Men jeg tenker at hun er en litt sjarmerende antihelt. Jeg er veldig glad i henne. Det har vært veldig morsomt å jobbe med en så grenseløs karakter. Hun tillater seg å gjøre ting som ikke er helt greit i en sosial setting.

Og det blir en veldig morsom og fin kontrast mellom Yoona og hennes kollega, Lotte. Det oppstår en form for komikk i møtet mellom de to veldig ulike personlighetene.

– Lotte gjør jo alt i beste mening. Hun er en veldig tydelig og typete karakter, som har vært ganske spennende å jobbe med. Og det har vært veldig morsomt å skrive henne fram, dessverre slik jeg selv ofte snakker. Jeg leste nettopp et intervju med Houellebecq, hvor han sier noe sånt som at «hvis du skal lete etter meg i en av bøkene mine, så ikke let i hovedpersonen, let i bipersonene». Og selvfølgelig mener jeg ikke at Lotte er meg, men det er likevel noe morsomt i det. For du legger veldig mye av deg selv inn i en hovedperson, men ofte kan det være at du egentlig er en av bipersonene, at mye av deg ligger i en annen person enn du egentlig vil og tenker at du skal ende opp i.

Alle bøker er jo selvbiografiske og ikke selvbiografiske på samme tid, påpeker Elnæs. Hun forteller at det ligger mer selvbiografisk i Yoona enn folk kanskje skulle trodd. 

– Det å stille slike spørsmål, er jo noe jeg også gjør mye, men jeg er jo hverken adoptert eller født i et annet land. Det skjedde noe spennende da tanken om at karakteren skulle være adoptert dukket opp, med hvordan teksten begynte å ta form. Å plassere tematikken i den konteksten, gjorde spørsmålene nesten litt mer akutte, som om det kanskje ble en større grunn til at spørsmålene i utgangspunktet ble stilt – istedenfor at det skulle handle om en hvit middelklassejente som hele tiden fantaserer om hvem hun kunne blitt.

Behovet for å få svar på spørsmålene blir etterhvert handlingsdrivende for romanen. Blir fantasien et virkemiddel for å få de svarene man leter etter?

– Yoona har jo en forestillingsevne som nesten løper litt løpsk. Et sted i boka står det at hun vet hva som er sant og hva som er fantasi, men lar begge deler veie like tungt. Fantasien utgjør en stor del av den vi er, og våre tanker rundt hvem vi er, så den er jo også noe som former oss.

Kanskje blir det en måte å gi seg selv noe av det man ikke har. Kan man si at fantasien muliggjør en nødvendig bevegelse, når livet ellers virker ganske statisk, i en resepsjon på et hotell i Oslo?

– Ja, og man kan jo spørre seg om fantasi er noe man også bruker som en forsvarsmekanisme. Utover i boka er det en slags bevegelse, fra at Yoona kanskje ikke er så bevisst sin egen refleksjon rundt adopsjonen, til en større utforskning av det potensielle livet hun kunne hatt. Da blir også handlingen mer og mer absurd. Den absurditeten kan jo i hennes tilfelle være en forsvarsmekanisme.

Yoonas fantasiverden tar større og større plass, og mot slutten er den nesten sidestilt med virkeligheten. Kombinert med de uforløste spørsmålene får Yoonas univers en vemodig stemning. Men det er også noe positivt ved avslutningen? 

– Jeg vil gjerne at lesningen av slutten skal være litt håpefull, samtidig som den selvfølgelig er tragisk. For det skjer en slags ekspansjon av Yoona, hun bare eser og eser og eser, og til slutt kan hun ta del i alt. Det er både noe vakkert og noe tragisk i denne karakteren, som er så retningsvill og har lyst til å være en del av alt, fordi hun ikke vet helt hvor hun hører hjemme. Men jeg har inntrykk av at hun kommer til bunns i noe, selv om det ikke er så veldig uttalt. Det hele blir stående igjen som noe litt gåtefullt, men jeg tenker at det er en slags forløsning der. 

At hun aksepterer at fantasien kan være like legitim som virkeligheten?

– Til tross for at slutten er det minst realistiske, så er det, på et emosjonelt plan, det som er mest sant. I de delene hvor hun ferdes rundt i den virkelige verden, har hun en form for sperre. Kanskje det er derfor hun ofte lyver til menneskene rundt seg. Så fort hun tillater å vende seg innover, føles reaksjonene hennes mindre absurde og mer legitime. Kanskje den sanne Yoona egentlig kommer mest til syne når hun befinner seg på et drømmeplan.

Når hun ikke må forholde seg til alle de menneskene som skal ha nøkler til hotellrommet, og Wi-Fi-passord …

– Ja, og som har forventninger til henne. Fantasien blir et eller annet rom hun kan ferdes i hvor det ikke forventes noe av henne.

Kanskje man kan lese slutten av romanen som om hun gjør seg selv til en skaper av sin egen verden, at hun får litt eierskap over det som er rundt henne. 

– Ja, og kanskje det er noe av det som er litt oppløftende ved slutten. Yoona har blitt kastet rundt i sitt eget hode, men til syvende og sist får hun lov til å stå der med autoritet. Sånn sett handler boka kanskje mer om det å kunne ta eierskap over sin egen historie, enn å kunne finne en selvbiografisk sannhet. Jeg var jo ikke det minste interessert i at hun skulle reise til Sør-Korea og forsøke å grave i sin egen historie, det skulle ikke bli «Tore på Sporet». Men det å eie både løgnene og sannhetene sine, det står det litt respekt av.

Vi snakker videre om å skrive om noen som er adoptert, og om problemene ved å påberope seg en annens historie. Elnæs er veldig bevisst sin posisjon, det at hun skriver om noen som er adoptert, når hun selv ikke er det.

– Det er jo en bok som handler om Yoona, men den handler også om alt som ikke bare er hennes kropp eller bakgrunn.

Det er også mange andre ting å snakke om i forbindelse med Elnæs’ debutbok. Vi snakker litt om hennes interesse for magisk realisme, om Murakami og Hiromi Itō. Vi snakker også om det visuelle språket hennes, om skriveprosess og om skriveskolene hun har gått på i Bø og i Bergen. I morgen skal Elnæs reise to uker til Italia. 

Kanskje for å jobbe med et nytt prosjekt?

– Det lille jeg har skrevet på nå, etter denne boka, handler mye om mødre og barn.

Det er også veldig interessant!

– Det er det! Det er et interessant tema, fordi foreldre og barn ikke nødvendigvis handler om en familierelasjon, men også kan fortelle mye om hvor man kommer fra, hvem man har blitt, og hvor man skal hen. Fordi foreldre, i mange tilfeller, nesten kan bli et frampek på hvem barnet blir. Uansett om man blir lik eller ulik. Det er en spennende måte å drøfte en person på, litt sånn «vis meg familien din og jeg skal fortelle deg hvem du er». 

Apropos «Tore på Sporet»…?