Kategoriarkiv: DOBBEL

THE FIRE NEXT TIME: HVA SLAGS ANSVAR GIR LITTERATUREN OSS?

av Elise Lystad

Det er over 50 år siden James Baldwin skrev The Fire Next Time og på mange måter satte spissen på det som fortsatt er et stort problem i USA i dag: måten vi ser rase på. Særlig gjelder dette universaliseringen mange hvite mennesker ubevisst gjør av seg selv; de er normen, de er standarden, og alt som avviker fra dette er et problem. Baldwin sine tekster gir et interessant blikk på skrevne og uskrevne regler, og gir plass til spørsmål om bevissthet og ansvar. Mange av Baldwins skjønnlitterære tekster handler om nettopp rase, rasisme og vold. På hvilken måte kan litteratur ansvarliggjøre samfunnet? Er dette noe litteraturen skal eller bør?

The Fire Next Time kom ut i 1963 og inneholder to essays. Det ene er skrevet som et brev til Baldwins 14 år gamle nevø, og det andre er et essay om Baldwins oppvekst, miljø og møte med religion. Gjennom Baldwins refleksjoner over rase og religion i USA åpnes det opp for mange spørsmål og refleksjoner for leseren.

Så det er nettopp det jeg gjør. En 24 år gammel kvinne fra Oslo, hvitere enn hvitest, leser Baldwin og tenker store tanker. Neida. Men det er spennende å se på hvordan noe som er skrevet “for så lenge siden” fortsatt kan resonnere så dypt i dag. Særlig er det rart å se på dette som hvit og bosatt i Norge. Rase og rasisme er også et tema her i Norden, som man kan se for eksempel i Tore Sagen-debatten: Det er fortsatt mye anspenthet knyttet til både å diskutere rase og rasisme og hva det innebærer for oss. Men den ustrakte politibrutaliteten som man ser i USA, ser man ikke i Norge. For Baldwin skriver om et miljø der politiet kan og vil skade deg hvis det er det de har lyst til. Han skriver: “It was absolutely clear that the police would whip you and take you in as long as they could get away with it, and that everyone else … would never, by the operation of any generous human feeling, cease to use you as an outlet for his frustrations and hostilities.”1 Så hvordan leses dette mer enn 50 år senere? Med dyp uro. 

Eric Garner. Trayvon Martin. Michael Brown. Sandra Bland. Dette er bare et fåtall navn blant de mange menneskene som har blitt drept av politiet de siste årene. En studie publisert i Proceedings of the National Academy of Sciences i august 2019 har regnet på sannsynlighet for å bli utsatt for politivold eller brutalitet i USA i dag. 1 av 1000 svarte menn i USA kan i følge denne studien forvente å bli drept som resultat av politivold. Det er 2,5 ganger så høyt som risikoen er for hvite menn. Risikoen for at kvinner blir drept av politiet er mindre, men også her har svarte kvinner 1.4 ganger større risiko enn hvite kvinner.2  Men er dette nytt?

Ikke hvis vi leser Baldwin. Dette skriver han:

The fear that I heard in my father’s voice, for example, when he realized that I really believed I could do anything a white boy could do, and had every intention of proving it, was not at all like the fear I heard when one of us was ill or had fallen down the stairs or strayed too far from the house. It was another fear that the child, in challenging the white world’s assumptions, was putting himself in the path of destruction. 3 

Forskjellsbehandling basert på hudfarge er ikke noe nytt. Slaveriet i USA var et fenomen som i hovedsak påvirket svarte mennesker, og som fortsatt har konsekvenser i dag. Filmer som BlackKKlansman (basert på memoaren til Ron Stallworth) utforsker raseproblematikk på 1970-tallet. 12 years a slave forteller om hvordan en fri, svart mann blir lurt inn i slaveri i 12 år. I populærkulturen ser vi restene av et system der hudfarge blir et symbol på makt og status. Dermed er politivold og rasisme en reell og vanskelig frykt som mange svarte mennesker opplever i USA i dag. Og derfor er det utrolig viktig at vi snakker om nettopp rasisme og vold. 

For litteraturen er ikke bare litteratur. Den er en bilde på samfunnet, holdningene som lever i den, og måten mennesker kan behandle hverandre på hvis de føler at de har krav på det. Særlig er det ekkelt å tenke på ICE sine detention centers når man leser denne delen av Baldwins bok:

…the fate of Jews, and the world’s indifference to it, frightened me very much. I could not but feel (…) that this human indifference, concerning which I knew so much already, would be my portion in the day that the United States decided to murder its Negroes systematically instead of little by little and catch-as-catch-can. I was, of course, authoritatively assured that what had happened to the Jews in Germany could not happen to the Negroes in America, but I thought, bleakly, that the German Jews had probably believed similar counsellors, and, again, I could not share the white man’s vision of himself for the very good reason that the white men in America do not behave toward black men the way they behave towards each other. When a white man faces a black man, especially if the black man is helpless, terrible things are revealed.4 

Ikke bare har man trusselen om politivold, man har også trusselen om å bli fratatt sin plass i samfunnet og å bli plassert i et forferdelig mellom-land der rettighetene dine som menneske ikke er der lenger. Det er nok mange som tenker at de ikke ville stått og sett på alle grusomhetene som skjedde hvis de levde under andre verdenskrig. Men ville vi virkelig gjort noe? Ville vi stått opp mot et system som virker umulig å slå?

For i Baldwins bok er det mye håp, ja, men det er også mye motløshet. Det er fortellinger om hvordan det å vokse opp i Harlem fører med seg en viss redsel og sikrer at du vil ende opp akkurat sånn som faren din gjorde. Du vil ikke få et bedre liv, eller en bedre jobb, eller få sluppet unna at politiet banker deg opp eller kler av deg bare fordi de har lyst til det. Mange drikker på grunn av dette. Faren til Baldwin skjønner ikke hvorfor han vil gå på college, det endrer jo ikke livet hans uansett. 

Og forhåpentligvis har dette endret seg med årene, men vi lever i en verden der Trump er president og folk tilbringer årevis i gjensittingssentre. I mine øyne åpner litteratur ofte dørene for en mer empatisk hverdag, mer forståelse i verden, samtidig som du får drømme deg bort. Politikken er personlig, for det er enkelte mennesker som kan gå gjennom hele livet sitt uten å tenke på fargen på huden deres en eneste gang. Sånn burde det vært for alle, men det er det ikke. 

På 1920-tallet oppsto det en ny litterær lesemåte som de fleste i dag kjenner (dog kanskje ikke ved navn) som kalles close reading. Nykritikerne som de het, ville tilbake til en tid der man fokuserte på teksten til litteraturen og ikke alt rundt. Glem biografi, glem historie, glem antakelser om forfatteren. For nykritikerne var for eksempel Onkel Toms Hytte ansett som for politisk og dermed ikke bra litteratur.5  Man kan jo spørre seg selv, hvilke stemmer hører vi i litteratur, hvis litteraturen som tar opp marginaliserte stemmer er for politisk? Hvem får lov til å snakke dersom alle potensielt politiske eller samfunnsmessige tema blir ansett som u-litterært?

Nå er det snart 100 år siden nykritikerne kom med sine teorier, og for det meste er det bare nærlesingen (fokuset på teksten selv) som står igjen. Men det er viktig å se på hva man kan lære hvis de marginaliserte stemmene får plass. Det er viktig å se på hvem som tar ansvaret for en bedre verden gjennom litteratur. Og det er viktig å se på hvem som lider mest og hvem som konsekvent lider minst. 

Det er lett å tenke at i Norge, i Norge har vi det ganske greit. Og det har vi jo. På papiret. Det er lett å kritisere USA og tenke at vi ville gjort ting annerledes, men så gjør vi ingenting. For min egen del vet jeg ikke engang rent konkret og praktisk hva jeg faktisk kunne gjort, men det er vel noe man kan finne ut av hvis man prøver. Dra på demonstrasjon? Bidra økonomisk? Skrive til avisene? Skrive om litteraturen? 

Jeg vet ikke om jeg kan gi et definitivt svar på hva slags rolle litteraturen har overfor samfunnet. Men Baldwin har igjen noen refleksjoner som har påvirket måten jeg tenker på, og som jeg tror det er viktig å gi plass til. Han skriver:

Love takes off the masks that we fear we cannot live without and know we cannot live within. I use the word «love» here not merely in the personal sense but as a state of being, or a state of grace – not in the infantile American sense of being made happy but in the tough and universal sense of quest and daring and growth.6

Så Baldwin tenker at verden vil bli bedre, og at kjærligheten står sentralt. Teksten til Baldwin er jo gammel, så hvordan står det til med det litterære og politiske i nåtiden?

For et par år siden skrev Ta-Nehisi Coates boka Between the world and me som er et slags tilsvar eller en oppdatering av Baldwins tekster. Toni Morrison har sagt at Coates på mange måter fyller det intellektuelle tomrommet som ble igjen etter Baldwins død.7  Coates skriver boka i form av brev til sin egen sønn, og tar opp mye av den samme problematikken som Baldwin gjør. Hvordan det føles, ofte på kroppen, å være svart i USA. Hvordan frykt kan prege oppveksten din, hele livet ditt. Hva slags muligheter du har og ikke har, ut fra dette. På mange måter er tekstene hans et ekko av det Baldwin skrev femti år tidligere. Blant annet når han sier “Black people love their children with a kind of obsession. You are all we have, and you come to us endangered.”8  På samme måte som Baldwin ser frykten hos sin far, er Coates selv far og ser faren ved å bli født svart i USA. 

Dog er ikke Coates på langt nær så optimistisk som Baldwin til tider er. Han skriver mye om frykten for både seg selv og sønnen, og kobler dette til oppveksten. Han skriver: “Fear ruled everything around me, and I knew, as all black people do, that this fear was connected to the Dream out there.”9  Drømmen han refererer til er den amerikanske drømmen; han skriver:

… it was like she was asking me to awaken her from the most gorgeous dream. I have seen that dream all my life. It is perfect houses with nice lawns. It is Memorial Day cookouts, block associations, and driveways. (…) The dream smells like peppermint but tastes like strawberry shortcake. And for so long I have wanted to escape into the Dream, to fold my country over my head like a blanket. But this has never been an option because the Dream rests on our backs, the bedding made from our bodies.10 

For Coates er den amerikanske drømmen oppnåelig for dem som anses som hvite i huden, og han refererer, dog implisitt, til slavetiden der svarte mennesker jobbet seg til døde og levde i konstant frykt for makten og volden fra slaveeierne. Han ser et USA som har blitt formet av både volden og hierarkiet som skulle vært borte, og han er redd. 

  Der Baldwin konkluderer med kjærlighet, konkluderer Coates med historien om Mabel Jones. Hennes sønn, Prince Carmen Jones Jr., var Coates sin venn. Han ble skutt av en politimann som hadde fulgt han gjennom flere stater. Det ble senere avdekket at politimannen ved flere anledninger hadde løyet og ødelagt saker, han så etter en mann som ikke lignet på Jones, men det førte heller ikke til noen dom. Politimannen som skjøt Prince Carmen Jones Jr. gikk fri, slik så mange andre politifolk har gjort. Coates forteller om å bli stoppet i samme område som Jones Jr. i forkant av drapet, og hvordan det påvirket han. Coates sier han ikke forstår poenget med å tilgi politimannen, og skriver “I knew that Prince was not killed by a single officer so much as he was murdered by his country”.11 Familien til Jones Jr. var velstående, moren en suksessfull radiolog, oppvokst i et godt nabolag, Jones Jr. selv beskrevet som både smart og omsorgsfull. Coates sier her at det ikke spiller noen rolle om du har penger når du er svart. Han skriver:

And she could not lean on her country for help. When it came to her son, Dr. Jones’s country did what it does best— it forgot him. The forgetting is habit, is yet another necessary component of the Dream. They have forgotten the scale of theft that enriched them in slavery; the terror that allowed them, for a century, to pilfer the vote; the segregationist policy that gave them their suburbs. 12 

Sirkelen er komplett, i form av at Coates kobler sammen en fortid full av rasebasert vold til en nåtid med rasebasert maktmisbruk og ulikhet i samfunnet. På en måte er det som han sier at ja, ting er vel bedre, men for hvem? Og til hvilken grad? 

Skal vi tro Coates har vi da overhodet ikke kommet så langt som vi trodde. Og gjennom litteratur, her i form av sakprosa, kan man utforske hva disse temaene betyr for mannen i gata. Det er en mulighet for at andre kan lese og prøve å forstå en virkelighet som de ikke har tilgang på, som de slipper å oppleve på kroppen. 

Selv om jeg ikke skal påstå å ha alle svarene på spørsmålene jeg har stilt, så har jeg en slags konklusjon. For en sen høstdag kom min mamma hjem fra en ferie i Cape Town. Hun hadde vært på Robben Island, der blant annet Nelson Mandela satt fengslet. Det var sterkt, fortalte hun. Det var mange av guidene som var tidligere fanger, og de ble aldri lenger på øya enn siste båt hjem til Cape Town. Og det høres ut som en klisje, og det er sikkert en klisje, men min mamma sa til meg, “Det er viktig å holde historien levende.” Og det satt seg i meg. For hvis ikke vi forteller historier, hvordan skal vi lære empati? Hvis vi ikke forteller historier, hvordan skal vi få en bedre verden? Det er store spørsmål, jeg vet det, men jeg tror det er viktige spørsmål. Vi trenger ikke svare på dem, de er til dels retoriske, men vi må tenke på dem. Vi må tenke på historien. Vi må fortelle historiene. For da forblir de levende. Og gjennom en levende litteratur håper og tror vi på en bedre verden. Det gjorde Baldwin, og det gjør jeg og.

 

 

 

HVORFOR SKRIVES DET IKKE OM KALLIRHOE? – EN REISE I DEN GRESKE ROMANENS RESEPSJONSHISTORIE GJENNOM 60 ÅR.

av Alexander Arctander

Da jeg først skulle sette meg ned for å skrive om Bente Lassens nye, norske oversettelse av Kharitons Kallirhoe (2019), en av flere greske «antikke romaner» som aldri før har vært å finne i norsk språkdrakt, var jeg motivert av trass. Jeg klarte ikke å tro på Lassens uttalelse om at denne gamle, og faktisk meget medrivende, kjærlighetshistorien – som i sin første del bærer en del påfallende likhetstrekk med Romeo og Julie – har levd «et liv i skyggen», utelatt som den er fra de norske «verdenslitteraturene».1 Kallirhoe – med alle sine litterære kvaliteter, psykologiske og historiske innsikter, og sine stadige henvendelser til Homer og Xenofon – må da ha blitt anerkjent tidligere? Dette er tross alt den eldste av de antikke romanene, datert til ca. 100 f.kr, og dermed også en forløper til alt som kom etter. Dette kunne vel ikke være oversett? Likevel, etter å ha jaktet ned alle fremstillinger av verdenslitteratur som var å finne på Sophus Bugge, har jeg dessverre måttet gi Lassen rett. Det står nemlig ingenting om Kallirhoe eller Khariton i norske fremstillinger av verdenslitteraturen2, og faktisk overraskende lite om de greske kjærlighetsromanene generelt. Men det som ikke sies om Kallirhoe kan likevel gi en pekepinn på hvordan teksten kan ha blitt mottatt. Tror du meg ikke? Vel, la meg så ta deg med på en reise i Kallirhoes manglende resepsjon.

Det mest iøyenfallende fellestrekket ved alle de «verdenslitteraturene» jeg har beskjeftiget meg med, er hvordan de vurderer de romerske «romanene», representert ved Apuleius og Petronius, høyere og dermed mer sentrale enn de greske. Francis Bull nevner bare Petronius’ Satyricon (ca. 60 e.kr) i sin Verdenslitteraturhistorie (1947)3.  Til gjengjeld får Petronius, Neros Arbiter elegantiarum, ganske gode skussmål: «Hans kostelige skildring av den rike oppkomlingen Trimalchio som holder stort selskap, har vært sammenlignet med Holbergs karakteristikk av Jeppe på Bjerget, og det er betegnende at Holberg regnet Petronius som den største mester i hele den latinske litteratur»4

Petronius’ gode resepsjon beror nok på at hans Satyricon godt kan leses som en forløper til det vi i senere tid har kalt den realistiske roman. Dette fordi den realistiske romanen, slik den ble formgitt av hvite menn på 1700- og 1800-tallet, har stått høyere i hierarkiet enn de forutgående «romansene» med sine eventyr og erotiske forviklinger. De greske romanenes likhet og relasjon til middelalderromansen har nok også gjort at de romerske har stått høyere i kurs. Selv om både begrepene «roman» og «romanse» som brukes her om de antikke prosafortellingene er anakronismer, noe jeg kommer tilbake til, har de likevel fått en såpass sentral posisjon i litteraturforskningen at det vil være vanskelig ikke å ta dem i bruk. 5

Beveger vi oss nærmere vår egen tid blir det derimot klart at den greske romanen har fått en ørliten plass i verdenslitteraturen. I 1971, for eksempel, finner vi en artikkel om de greske kjærlighetsromanene, skrevet av professor Gerhard Bendz, under tittelen «Romaner om eventyr og kjærlighet».6 Her nevnes både de greske romanenes gjeld til Homer – og da kanskje særlig Odyséen, med sine reiseskildringer, eventyraktige scener og historier av erotisk art – og at det finnes fem av dem. Bendz trekker likevel bare frem to: Dafnis & Khloë av Longos og Aithiopika av Heliodoros. Den førstnevnte, oversatt til norsk i 1956, er en hyrderoman, som Bendz ser ut til å ha sansen for, ettersom han kaller romanen «uvanlig vakker» og mener det erotiske motivet fortoner seg «atskillig mer tiltalende» i denne, enn i andre av tidens verker.7 Det er dog Heliodoros’ verk som får den største hyllest, da Bendz trekker frem Aithiopika som «keisertidens viktigste roman» og holder den frem som selve mønsterromanen for middelalderens senere romanser  (og dermed et viktig steg i den moderne romanens evolusjon). 8

Men om Bendz ga den greske kjærlighetsromanen en velfortjent status, så skulle dette raskt endres. For i 1985, i en artikkel kalt «Den greske romanen og det nye publikum», ser man at den greske romanen vurderes langt lavere enn hos Bendz: «Tross store variasjoner i stil og fortellerteknikk er alle kjærlighetsromanene bygd over samme lest som moderne ukebladromaner».9 Denne artikkelen nevner ikke en eneste av de greske kjærlighetsromanene ved navn, men det finnes likevel spor av en Kallirhoe-resepsjon. Dette indikeres med referansen til «pirater» som antagonistiske krefter og viktigheten av guden Eros, dog det siste ser ut til å være et sentralt trekk for «sjangeren» generelt. Denne lave vurderingen ser ut til å stamme fra det artikkelforfatteren10 antar er den antikke romanens publikum: «Romanens publikum har vært å finne i samfunnets mellomste lag, der kulturblandingen var størst, og særlig blant kvinner – selv om kjønnsrollene stadig ser ut til å være fordelt ut fra mannens perspektiv». Det er altså det faktum at de greske romanene ble skrevet om og for kvinner, som gjør at artikkelforfatteren føler det holder å kalle dem «ukebladromaner». Senere i samme artikkel får derimot den latinske Apuleius og hans roman, Det gylne esel, både en dyptgående lesning og en varm anbefaling. Petronius får til og med sin egen artikkel! Har dette noen sammenheng med at de romerske romanenes hovedperson er menn, og de greskes er kvinner? Eller er det bare at den romerske romanen er bedre?

Det neste bidraget kommer fra det glade 90-tall, og er svensk. I den svenske Litteraturenshistoria i världen, fra 1992, får vi høre at Petronius er romankunstens «början» (enda den kom omtrent 100 år etter Kallirhoe), og Satyricon hylles for sin parodiering av Odysseen, samtidig som den gir ny funksjon til linjer «ur Aeneiden och Bucolica».11 Her ville det det vært en glimrende anledning til å påpeke at Khariton gjør det samme med sine greske forbilder, men Kallirhoe blir ikke nevnt, og i stedet går artikkelforfatteren videre til å påpeke at Dafnis & Khloë av Longos «vittnar på ett mindre påtagelig sätt om sin författares bälesenhet i den klassiska litteraturen».12  Selv om Dafnis & Khloë senere blir omtalt som «antikens kanske finaste roman»,13 er denne første sammenligningen med Petronius et tydelig tegn på hvor den greske romanen står i det litterære hierarkiet. 

Vi har dermed beveget oss fra 1947 til 1992, og trer nå inn på 2000-tallet. Hvordan forholder vårt nyeste medlem seg til saken om den greske romanen? Og står det kanskje noe der om Kallirhoe? I Haarberg, Selboe & Aarsets Verdenslitteratur (2007) finner vi den greske romanen omtalt av Jon Haarberg.14 Han har skrevet langt mer inngående om den antikke romanen enn alle de tidligere nevnte. Han nevner innledningsvis noen problemer knyttet til romanens sjangerhistorie og begrep, før han introduserer «de fem greske kjærlighetsromanene som ennå kan leses».15 Likevel velger også han kun å benytte seg av de to mest kjente eksemplene. Aithiopika får til og med attributtet «den lengste og mest komplekse av romanene», et kompliment dens resepsjonshistorie ser ut til å understøtte. Haarberg går også lenger i å forsvare de greske romanene, som litteraturforskere «gjerne har forholdt seg nedlatende til».16 Det er derimot synd at heller ikke Haarberg finner plass til å nevne Kallirhoe. Enda han i Bente Lassens forord ser ut til å ha vært pådriver for at nettopp dette verket skulle få et liv i norsk språkdrakt.17

Så hvorfor har ikke Kallirhoe fått noen ordentlig norsk resepsjon? Og hvorfor har litteraturhistorikere, med noen få hederlige unntak, forholdt seg så nedlatende til de greske romanene? Jeg tror mye av problemet kan ligge nettopp i begrepet «roman». Som tidligere nevnt er begrepet roman (fra gammel fransk romanz i betydningen: skrevet på folkespråket, ikke lingua latina) eller det engelske novel (av latinsk novus – i betydningen: ny, ung), problematiske i kraft av å være anakronismer. Det fantes ikke et romanbegrep i antikken, og at betegnelsen ble satt som merkelapp på disse antikke prosafortellinger, kan ha vært skadelig for hvordan de er blitt mottatt. 

Sjangeren «roman» var nemlig lenge «ensbetydende med populærlitteratur» og mange forfattere, blant dem Virginia Woolf, Leo Tolstoj og Knut Hamsun, prøvde å fri seg fra begrepet. 18 Hvis du skulle befinne deg på Nasjonalbiblioteket i disse dager, er dette tydelig representert i deres utstilling «Lause typar og stramme bind»19 , der Eugenie Grandet (1833) av Honoré de Balzac er å finne under tittelen En ung pikes historie og et omslag som minner mer om Frøken detektiv enn en litterær klassiker. 20 Så det er et problem knyttet til romanbegrepet, men hvorfor det? Haarberg tilbyr en forklaring:

Muligens kan den negative dommen forklares ved at litteraturhistorikere – mannlige litteraturhistorikere – sjelden har satt spørsmålstegn ved betydningen av lesernes kjønn? Det har vært hevdet at romanene har hatt et stort kvinnelig publikum. 21

 

Det kan derfor antas at romanens lave posisjon som sjanger har å gjøre med en kjønnlig dimensjon. Lassen er også inne på noe av det samme når hun, i sin innledning, understreker at det er «et påfallende trekk» ved romanen at den interesserer seg for kvinner og et kvinnelig anliggende22, ja, i så stor grad at til og med «[Kallirhoe] faktisk er hovedperson».23 Et voksende publikum, bestående for en stor del av kvinner, var betegnende både for romanens fremvekst i antikken og for romanens fremvekst i moderne tid. Det er også betegnende at det særlig var kvinner som fikk beskjed om å holde seg unna romanlesning, trolig fordi de «manglet fornuft nok» til å se forbi «den sentimentale virkelighetsflukten» romanen representerte. 24 Holberg, som holdt Petronius høyt, ønsket likevel ikke at unge skulle lese den latinske forfatteren, da de kunne få sine sinn besudlet av romanens «umoral». Etikk og kvalitet er ikke adskilte av vanntette skott. Og selv om romanen befestet seg som en dominerende sjanger utover 1800-tallet, skulle det ta enda en stund før den ble stueren blant institusjonene. Men nå er Kallirhoe her, for første gang på norsk, og jeg oppfordrer alle til å ta en titt. La oss gi Kallirhoe en plass i norsk resepsjonshistorie, jeg synes i alle fall at den har fortjent det.

Litteratur

Auerbach, Erich. «Fortunata» i Mimesis. Virkelighetsframstilling i vestens litteratur. Oversatt 

av Per Paulsen. Oslo: Gyldendal, 2019.

Bendz, Gerhard og Edvard Beyer  (red.). «Romaner om eventyr og kjærlighet» i 

Verdenslitteraturhistorie, bind 1: Oldtiden. Oslo: J. W. Cappelens forlag, 1971.

Bull, Francis. Verdenslitteraturhistorie. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1947.

Eidsfelt, Anne. Lause typar og stramme bind. Norske, trykte bøker i 500 år. Utstilling: 19. september 

2019–18.januar 2020, Oslo: Nasjonalbiblioteket, 2019.

Haarberg, Jon, Tone Selboe & Hans H. Aarset. Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen

Oslo: Universitetsforlaget, 2007

Khariton, Kallirhoe. Oversatt av Bente Lassen. Oslo: Gyldendal, 2019.

Mejer, Jørgen og Minna S. Jensen, Hans Hertel (red.). Verdenslitteraturhistorie, bind 1: 

Oldtiden. Oslo: Gyldendal, 1985.

Olsson, Bernt & Ingemar Algulin. «Prosasatir och roman» i Litteraturenshistoria i världen

Stockholm: Norstedts, 1992.

 

EN LITEN EKSPLOSJON NYANSER I KINOMØRKET: FORSKJELLEN PÅ MANUSET OG FILMEN BARN

av Erik Mathias Mamen 

 «Et filmmanus er ikke ment å være litteratur, det skal derimot være mye annet». 1 Slik introduserer Dag Johan Haugerud sitt manus til filmen Barn (2019).

Barn handler om et dødsfall på en skole i Oslo øst. En elev, Lykke Natalie, har forårsaket et annet barns død. Filmen følger foreldre, lærere og mennesker som ikke er direkte involvert gjennom perioden etter dødsfallet, og hvordan de forholder seg til situasjonen. Klarer de å oppføre seg som voksne, eller oppfører de seg mer som barn?

Selv om det går an å kalle Haugerud en litterær filmskaper, påstår han at filmmanus ikke er ment som litteratur. Men er det noen verdi i å lese manuset likevel?

Et manus skal først og fremst fortelle en historie, ifølge Haugerud. 2 Det skal i tillegg være et produksjonsverktøy som kan benyttes for å forstå hvordan filmen skal utformes. Hvilke karakterer skal si hva? Hvor befinner de seg? Hvilken tid på dagen er det? Slike spørsmål blir tydelig besvart i et manus. Dette kan høres litt vel tørt ut. Men sannheten er at et manus ofte har litterære kvaliteter. Det er også Haugerud enig i.3 Hvis manuset blir for tørt, er det ingen som blir engasjerte i prosjektet. Og da blir det vanskelig å få gjennomført filmideen. I tillegg har også film en viss overlapp med litteratur, og særlig dramatikk.

Samtidig er det også spennende å sammenligne manuset og filmen for å se om noe er endret. Som når noe fra manuset har blitt utelatt. Noen ganger skriver manusforfattere scener som fungerer godt på papiret, men som av en eller annen grunn blir fjernet fra filmen. Ofte er det fordi innholdet i scenen ikke funker. Enten fordi det ble gjort noen kreative valg som ikke fungerte for scenens stemning, eller fordi det scenen formidler føles unødvendig.

Men andre ganger er det motsatt. Elementer, scener, eller hva det måtte være som rett og slett ikke finnes i manuset, tar plutselig plass i filmen. Dette er like interessant. Etter både å ha lest og sett en film sitter jeg ofte igjen med spørsmålet om hvorfor de utelot, eventuelt inkluderte, akkurat dette. Man kommer ikke alltids frem til noe konkret svar om hvorfor, med mindre man leser et intervju, eller får lov til å spørre filmskaperne selv, men det kan likevel si mye om tilnærming og prosessen rundt et prosjekt. Er det for eksempel mange nye elementer i filmen som ikke finnes i manuset, har nok regissøren tillatt en del rom for improvisasjon. Men hvis manuset og filmen ligner mye på hverandre, kan det tyde på at regissøren vet nøyaktig hvordan de har lyst til å uttrykke hvert øyeblikk i manuset. Dette kan gjelde enten om manuset er skrevet av regissøren selv, av en ekstern manusforfatter, eller gjennom et samarbeid mellom de ulike partene. For øvrig er Barn som manus og film ganske like.

Verbaltekst og filmmediet er to ulike uttrykk. Film legger større vekt på sansene syn og hørsel. Bevegelser, ansikter og musikk er enklere å skildre detaljert på film, og de gir oss stemninger det kan være vanskelig å forklare med ord.

I Barn sitt tilfelle kan manuset av og til virke banalt fordi bilder formidler på en annen måte enn ord. Haugerud vet åpenbart hva filmmediets styrker er, og er ikke redd for å løfte frem det filmiske, selv i tekstform. Samtidig har han styrker i verbalspråket. For i tillegg til filmskaper, er også han forfatter av bøker, og har nettopp derfor et godt språk i manusene sine. Noe som videre fører til at manusene hans fungerer godt både som tekst og film.

Det er likevel et stemningsskille mellom manuset og filmen når det kommer til humoren. Replikkene er nemlig skarpe og humoristiske. Da jeg leste replikkene i tekstform, kunne det nesten virke som om filmen kom til å bli en farse. Men filmen vi sitter igjen med er mye sårere og roligere. Jo, selvfølgelig er den morsom. Jeg lo flere ganger selv. Men skuespillerne spiller i en tydelig realistisk stil. Klipperytmen er langsom. Noen scener spiller seg ut i nesten bare én tagning. Musikken består av lange droner. Dermed blir hele stemningen omformet til noe mer enn det som stod i manuset. I tillegg er jo sårhet og humor kontraster. De stemningene ender opp med å forsterke hverandre samtidig som de også skaper en dissonans hos tilskueren. Dette har Haugerud selv snakket om i ulike intervjuer, for eksempel et han gjorde med filmtidsskriftet Montages. 4

Et annet eksempel på at filmen transformerte ordene var gjennom synet på Lykke. Barnet som alle de voksne snakker om. Barnet som forårsaket en død.

Hun tar overraskende lite plass både i film og manus. Men inntrykket av henne er likevel vidt forskjellig. Når du får replikkene hennes som tekst, kan hun fremstå som litt kynisk, kald og manipulerende. Men når du ser ansiktet hennes, når du kan se hvordan karakteren sier akkurat de samme ordene, skjønner du med ett hvorfor hun prøver å manipulere. Med ett blir hun en tragisk karakter, og det blir så utrolig tydelig at dette var et uhell fra hennes side. Jeg vet jeg synes synd på henne. Bakerst i boka filmmanuset står i, er det et intervju mellom Haugerud og Roskva Koritzinsky. Der hun ender opp med å si noe lignende. «Hun er jo bare et barn» konkluderer hun.5

Ofte når man gjør sammenligninger av film og tekst, er det en adaptasjon. Forskjellen mellom en bok og en film for eksempel. Det kan likevel være forskjeller mellom verbaltekst og audiovisuelle fremstillinger selv når de er akkurat det samme verket, og de kan være like spennende å se på som forskjellene i en adaptasjon. Spesielt hvis man er nysgjerrig på hvordan filmer utvikler seg i løpet av prosessen.

Litteratur

Haugerud, Dag Johan (regissør). Barn [spillefilm]. Norge: arthaus, 2019.

Haugerud, Dag Johan. Barn. Oslo: Oktober, 2019.

Montages.no. «Filmfrelst #361: En samtale om Barn med Dag Johan Haugerud, Anne Marit 

Jacobsen, mfl.» 24.09.2019. 

https://montages.no/2019/09/filmfrelst-361-en-samtale-om-barn-med-dag-johan-haugerud-anne-marit-jacobsen-mfl/

INN I FANTASIEN

av Jenny Stensland

Denne høsten ble Caroline Ugelstad Elnæs’ (24) første roman, Yoona, utgitt på Kolon Forlag. Jeg møter henne en kald novemberettermiddag for en øl og en samtale om romanen, om hovedpersonen og om fantasiens muligheter. 

I romanen følger vi Yoona, en hotellresepsjonist som sitter litt fast i jobben, i hotelluniformen, i alle spørsmålene hun hele tiden lurer på. Spørsmålene stilles om hotellgjestene, hvem de er og hvor de kommer fra, men er ofte også knyttet til egen fortid. Yoona er adoptert fra Sør-Korea, og spørsmål om identitet og tilhørighet blir sentrale gjennom hele romanen. Vi følger hennes mange møter med ulike hotellgjester, men dras etterhvert mer og mer inn i Yoonas undrende verden. Der får minner, forestillinger og fantasi like stor kraft til å besvare hennes spørsmål om den virkelige verden. 

Jeg har lyst til å begynne samtalen med et tankeeksperiment:

Hvordan tror du Yoona hadde reagert hvis du, Caroline, hadde kommet inn i hotellresepsjonen?

– Det er et spennende spørsmål. Jeg kan ikke se for meg at hun hadde blitt veldig fascinert av meg, for å være helt ærlig. Det hun ofte fascineres av, er mennesker med historier som ikke går opp. Det er flere av karakterene hun kommer i kontakt med som bor i samme by, men som allikevel tar inn på et hotell. Dette er en merkelig ting som hun ofte biter seg fast i. Det er gjerne karakterer som fremstår litt gåtefulle og litt ulykkelige. Jeg tror også hun hadde vært litt vel mye for meg. 
Spørsmålene om hotellgjestenes bakgrunn peker hele tiden mot Yoonas undring over egen fortid. Elnæs forteller at det er en bok som i kjernen handler om ensomhet, om fremmedgjøring, om fantasi og forestillingsevne, og om metafysiske spørsmål rundt hva det er vi gjør her.  

Som leser blir man dratt inn i de spørsmålene Yoona stiller seg, og man begynner kanskje selv å lure på hvem hun egentlig er. 

– Hele konseptet Yoona er at hun baler med «hvem er jeg i denne tiden, akkurat nå, i denne kroppen, i denne familien, i denne verden». Samtidig som hun har en veldig distinkt personlighet, så er hun på et eller annet vis et skall av et menneske, med manglende identitet eller i alle fall en manglende kjerne. Hun har personlighet, men på et litt merkelig og nesten grunt vis. Man vet kanskje ikke helt hva personligheten hennes er.

Yoona kan ofte handle og fremstå noe usympatisk – hun stumper eksempelvis en sigarett på kollegaens kinn. Likevel følte jeg som leser hele tiden en sympati for henne.

– Hun gjør jo helt tydelig ganske usympatiske ting, men samtidig er det opp til enhver om man har sympati med henne. Men jeg tenker at hun er en litt sjarmerende antihelt. Jeg er veldig glad i henne. Det har vært veldig morsomt å jobbe med en så grenseløs karakter. Hun tillater seg å gjøre ting som ikke er helt greit i en sosial setting.

Og det blir en veldig morsom og fin kontrast mellom Yoona og hennes kollega, Lotte. Det oppstår en form for komikk i møtet mellom de to veldig ulike personlighetene.

– Lotte gjør jo alt i beste mening. Hun er en veldig tydelig og typete karakter, som har vært ganske spennende å jobbe med. Og det har vært veldig morsomt å skrive henne fram, dessverre slik jeg selv ofte snakker. Jeg leste nettopp et intervju med Houellebecq, hvor han sier noe sånt som at «hvis du skal lete etter meg i en av bøkene mine, så ikke let i hovedpersonen, let i bipersonene». Og selvfølgelig mener jeg ikke at Lotte er meg, men det er likevel noe morsomt i det. For du legger veldig mye av deg selv inn i en hovedperson, men ofte kan det være at du egentlig er en av bipersonene, at mye av deg ligger i en annen person enn du egentlig vil og tenker at du skal ende opp i.

Alle bøker er jo selvbiografiske og ikke selvbiografiske på samme tid, påpeker Elnæs. Hun forteller at det ligger mer selvbiografisk i Yoona enn folk kanskje skulle trodd. 

– Det å stille slike spørsmål, er jo noe jeg også gjør mye, men jeg er jo hverken adoptert eller født i et annet land. Det skjedde noe spennende da tanken om at karakteren skulle være adoptert dukket opp, med hvordan teksten begynte å ta form. Å plassere tematikken i den konteksten, gjorde spørsmålene nesten litt mer akutte, som om det kanskje ble en større grunn til at spørsmålene i utgangspunktet ble stilt – istedenfor at det skulle handle om en hvit middelklassejente som hele tiden fantaserer om hvem hun kunne blitt.

Behovet for å få svar på spørsmålene blir etterhvert handlingsdrivende for romanen. Blir fantasien et virkemiddel for å få de svarene man leter etter?

– Yoona har jo en forestillingsevne som nesten løper litt løpsk. Et sted i boka står det at hun vet hva som er sant og hva som er fantasi, men lar begge deler veie like tungt. Fantasien utgjør en stor del av den vi er, og våre tanker rundt hvem vi er, så den er jo også noe som former oss.

Kanskje blir det en måte å gi seg selv noe av det man ikke har. Kan man si at fantasien muliggjør en nødvendig bevegelse, når livet ellers virker ganske statisk, i en resepsjon på et hotell i Oslo?

– Ja, og man kan jo spørre seg om fantasi er noe man også bruker som en forsvarsmekanisme. Utover i boka er det en slags bevegelse, fra at Yoona kanskje ikke er så bevisst sin egen refleksjon rundt adopsjonen, til en større utforskning av det potensielle livet hun kunne hatt. Da blir også handlingen mer og mer absurd. Den absurditeten kan jo i hennes tilfelle være en forsvarsmekanisme.

Yoonas fantasiverden tar større og større plass, og mot slutten er den nesten sidestilt med virkeligheten. Kombinert med de uforløste spørsmålene får Yoonas univers en vemodig stemning. Men det er også noe positivt ved avslutningen? 

– Jeg vil gjerne at lesningen av slutten skal være litt håpefull, samtidig som den selvfølgelig er tragisk. For det skjer en slags ekspansjon av Yoona, hun bare eser og eser og eser, og til slutt kan hun ta del i alt. Det er både noe vakkert og noe tragisk i denne karakteren, som er så retningsvill og har lyst til å være en del av alt, fordi hun ikke vet helt hvor hun hører hjemme. Men jeg har inntrykk av at hun kommer til bunns i noe, selv om det ikke er så veldig uttalt. Det hele blir stående igjen som noe litt gåtefullt, men jeg tenker at det er en slags forløsning der. 

At hun aksepterer at fantasien kan være like legitim som virkeligheten?

– Til tross for at slutten er det minst realistiske, så er det, på et emosjonelt plan, det som er mest sant. I de delene hvor hun ferdes rundt i den virkelige verden, har hun en form for sperre. Kanskje det er derfor hun ofte lyver til menneskene rundt seg. Så fort hun tillater å vende seg innover, føles reaksjonene hennes mindre absurde og mer legitime. Kanskje den sanne Yoona egentlig kommer mest til syne når hun befinner seg på et drømmeplan.

Når hun ikke må forholde seg til alle de menneskene som skal ha nøkler til hotellrommet, og Wi-Fi-passord …

– Ja, og som har forventninger til henne. Fantasien blir et eller annet rom hun kan ferdes i hvor det ikke forventes noe av henne.

Kanskje man kan lese slutten av romanen som om hun gjør seg selv til en skaper av sin egen verden, at hun får litt eierskap over det som er rundt henne. 

– Ja, og kanskje det er noe av det som er litt oppløftende ved slutten. Yoona har blitt kastet rundt i sitt eget hode, men til syvende og sist får hun lov til å stå der med autoritet. Sånn sett handler boka kanskje mer om det å kunne ta eierskap over sin egen historie, enn å kunne finne en selvbiografisk sannhet. Jeg var jo ikke det minste interessert i at hun skulle reise til Sør-Korea og forsøke å grave i sin egen historie, det skulle ikke bli «Tore på Sporet». Men det å eie både løgnene og sannhetene sine, det står det litt respekt av.

Vi snakker videre om å skrive om noen som er adoptert, og om problemene ved å påberope seg en annens historie. Elnæs er veldig bevisst sin posisjon, det at hun skriver om noen som er adoptert, når hun selv ikke er det.

– Det er jo en bok som handler om Yoona, men den handler også om alt som ikke bare er hennes kropp eller bakgrunn.

Det er også mange andre ting å snakke om i forbindelse med Elnæs’ debutbok. Vi snakker litt om hennes interesse for magisk realisme, om Murakami og Hiromi Itō. Vi snakker også om det visuelle språket hennes, om skriveprosess og om skriveskolene hun har gått på i Bø og i Bergen. I morgen skal Elnæs reise to uker til Italia. 

Kanskje for å jobbe med et nytt prosjekt?

– Det lille jeg har skrevet på nå, etter denne boka, handler mye om mødre og barn.

Det er også veldig interessant!

– Det er det! Det er et interessant tema, fordi foreldre og barn ikke nødvendigvis handler om en familierelasjon, men også kan fortelle mye om hvor man kommer fra, hvem man har blitt, og hvor man skal hen. Fordi foreldre, i mange tilfeller, nesten kan bli et frampek på hvem barnet blir. Uansett om man blir lik eller ulik. Det er en spennende måte å drøfte en person på, litt sånn «vis meg familien din og jeg skal fortelle deg hvem du er». 

Apropos «Tore på Sporet»…?

 

 

KAN VI SNAKKE OM NOE ANNET?

Lydia Davis har sluttet å fly og besøker derfor God Natt Oslo over Skype for en samtale om blant annet nettopp dette. Et spennende utgangspunkt, men kjedelig i utførelsen. 

Vi kan ikke fortsette som før, sier Lydia Davis. Dette er grunnen til at hun har sluttet å fly, og ønsker å bruke sitt besøk til å ikke bare snakke om litteratur, men også om miljø og klimakrisen. Programmet inviterer til en samtale mellom Davis og hennes norske oversetter, Johanne Fronth-Nygren, om spørsmål tilknyttet kultur og klima: Hva skjer om man slutter å fly, og hva skjer med kulturen i overgangen til et grønnere samfunn. Dessverre, om denne samtalen skal være en indikator, har vi lite spennende i vente. 

Davis har et langt, omfangsrikt og prisbelønnet forfatterskap, og i november utkom hennes nye essaysamling, Essays One. Hun er kjent for sitt helt spesielle blikk og fortellerevne. Hun er dog ikke klimaforsker, og ikke noe av det hun sier om klima i løpet av samtalen oppleves som friskt. Dette er ikke nødvendigvis meningen heller. Hun er aktivist og har valgt å bruke plattformen sin til å snakke om klima. Hun snakker om hvordan det har vært å slutte å fly: Det har gitt henne mer tid til å skrive og tenke, samt en større interesse for lokalsamfunnet hennes og steder hun kan nå med tog. I tillegg til å slutte å fly ser hun stadig etter nye måter å redusere forbruket sitt, handler ikke nye klær, skaffer mest mulig brukt, resirkulerer, kjøper lokalprodusert mat, samler regnvann, og har fått landsbyen til å sette seg nullutslippsmål.

Å slutte å fly er et personlig valg Davis har gjort, som legger begrensninger på hvordan hun kan gjøre jobben sin. Det er forskjell på forfatteren og privatpersonen, og i samtalen er det for lite snakk om forfatterskapet, skriving, den kommende boka, og videre ganske få refleksjoner omkring hvordan det vil gå med kulturen. I stedet er det livet utenfor forfatterrollen som får stor plass, noe som gjør at samtalen befinner seg på et merkelig sted mellom det personlige og det private. Ikke at det er ubehagelig å høre på, men en del er kanskje litt kjedelig – selv om det som sies er viktig, og Davis er en spennende dame. Det er ingen tvil om at de tingene Davis forteller om er viktige skritt i riktig retning, og mer enn det de fleste gjør. Hun vil kanskje aldri få sett slekt i England eller besøke Europa igjen, og selv om dette er av stor betydning betyr ikke det at de gjør samtalen interessant å lytte til. 

Davis snakker stort sett om ting publikum er klar over, ting vi også har lest, hensyn og tilpasninger vi også forsøker å ta. Og dette er kanskje nettopp et av problemene ved samtalen: Det dreier seg om handling, ikke ord når det kommer til klima. Det er vanskelig å si noe nytt når man opererer på overflaten slik denne samtalen gjør. Davis og Fronth-Nygren gjør seg noen refleksjoner rundt storbylivet og det kosmopolitiske, samt hvordan det påvirkes av å ikke kunne fly. Men det føles stort sett litt platt. Forfatteren, litteratur og kultur er ikke i fokus på den måten det føles naturlig at det skal være på en litteraturfestival. Det skal være sagt at måten å ta for seg klima med tanke på kultur og hva som skal skje med kulturen er ganske nytt. Noe prøving og feiling må kanskje til.

Skype var nok det mest spennende ved hele samtalen. Davis’ ansikt på storskjerm gjør at det blir som om det er helt tett opptil vårt, noe som skaper en underlig intimitet – i alle fall for publikum. Vi får se hvordan Davis presser leppene lett sammen når hun hører på et spørsmål og gjør seg klar til å svare, nesevingfoldene som bretter seg opp når hun smiler, øynene som leter litt på PC-skjermen foran henne etter et holdepunkt, øynene som beveger seg lett frem og tilbake mens hun leser. I bakgrunnen ser vi Davis’ kontor, noe som fremhever det private ved samtalen, for det er jo ikke ofte man får se en forfatter i sitt arbeidsværelse.  

Davis sier at den store omveltningen som vi som samfunn er nødt til å gjøre vil være internettets store prøve. Ved hjelp av internett og teknologi kan man finne nye måter å reise, kommunisere og bedrive kulturutveksling på. Selv om den direkte kontakten ved flyvning må utgå, betyr ikke dette at vi mister kontakt. Videre konkluderer Davis og Fronth-Nygren mot slutten av samtalen at vekt på kulturutveksling og det kosmopolitiske i stor grad er noe nytt. At det meste av litteraturhistorien er skrevet før dette var mulig, med utgangspunkt i det mer lokale. Altså risikerer vi ikke å miste noe om vi stopper å fly, kulturen vil ikke utmagres. Selv om det ikke blir sagt noe stort om litteraturen etter et grønt skifte, viser samtalen at forfattere som ikke kan ta toget fint kan skypes inn. Dermed kan vi være ferdigsnakka om fly, la oss heller snakke om litteratur.  

 

Una Lind