Det går en trikk gjennom Kyoto, den gamle keiserbyen. På folkemunne kalles doningen «plingetrikken», og nå er den dekket med blomster. Det er en gest for å si farvel da linjen skal legges ned, og den gis oppmerksomhet i en tilforlatelig vending: «Vognene var små, og passasjerene som satt mot hverandre støtte nesten knærne sammen» (Kawabata 1996: 105).
Jeg tenker at denne trikken, dette motivet, kan sies å ta opp i seg romanen Kyoto, eller de unge elskede i den gamle keiserby (1969) av Yasunari Kawabata. Det er en mystisk, men samtidig stillferdig og forsonende roman, som handler om byen, like mye som hovedpersonen, om tradisjon, like mye som fornyelse. Disse motivene og temaene kommer udramatisk til syne i den gamle trikkevognen, i avstanden mellom knærne: Trikken kan tolkes som et trangt og upraktisk fremkomstmiddel, på den andre siden kan en lese frem nærheten mellom innbyggerne. Slik bruker Kawabata et motiv fra byen til å spille ut dynamikken mellom utvikling og tradisjonen, den som binder menneskene sammen.
Våren har akkurat ankommet byen Kyoto, og vi følger Chieko og hennes liv med familien som driver en tekstilforhandler. Chieko er adoptert og baler mellom ulike forestillinger om hvordan hun kom til: Kanskje moren hadde stjålet et spedbarn under kirsebærtrærne, eller var hun et hittebarn forlatt utenfor forretningen, eller kanskje hun var, slik som det av og til blir hintet til, et resultat av farens sporadiske besøk til gledeshusene. Hun lærer at hun har en tvillingsøster som er arbeider i en nærliggende fjellandsby, og med dette eskalerer nysgjerrigheten. Mellom den unge veversønnen Hideo og Chieko ligger en kjærlighetsintrige som blir problematisert ved søsterens inntog.
Boken utfolder seg gjennom en tredjepersonsforteller, men handlingen er i hovedsak drevet frem av replikker. På den måten kan en tidvis forestille seg at fortellerens renskårede setninger fungerer som sceneanvisninger hvor karakterene får utfolde seg lik skikkelser mellom kulisser av sedertrær, fjelltopper, templer og tehus. Ikke slik å forstå at det ikke finnes en dynamikk mellom de estetiserende beskrivelsene og personene, tvert om. På en måte virker romanen glatt og polert, men det finnes likevel en underlig tilhørighet mellom person og verden.
Nå var det vår og ikke høst for sirissene, men at fiolene på lønnestammen minnet Chieko om sirissene i krukken hadde likevel sin forklaring.
Sirissene hadde Chieko plassert i krukken, men hvordan var fiolene havnet på det trange stedet der de levde? Liksom fiolene har viklet ut sine blomsterblad, kommer sirissene til å krype fram og begynne å synge.
«Slik lever altså naturen…?»
Chieko strøk håret, som vårbrisen rusket i, bakover mot ørene. Hun tenkte på fioler og sirisser og sammenlignet dem med seg selv.
«Og jeg…?» (16-17)
Utdraget er hentet fra åpningsscenen til romanen hvor Chieko betrakter det gamle lønnetreet i hagen. Hver vår springer det ut en håndfull fioler på et trangt og ugunstig sted helt nederst på stammen. Bevegelsen i beskrivelsene går fra blomster, til sirissene i krukken, og ender til slutt med Chieko selv, i spørsmålet «Og jeg…?». Ellipsetegnet kan leses som en understreking av at svaret uteblir. Fiolene og sirissene kan leses som en metafor for et type fangenskap, hvor en til tross for dårlig utgangspunkt kan blomstre (bokstavelig talt), eller synge fra den mørke krukken, og at det på sin side skal komme til å gjøre seg gjeldende for Chieko. Samtidig reises det et annet spørsmål, eller kanskje en konstatering: Slik lever altså naturen. Jeg mener at det ligger en skjebneklang i denne linjen, en lovmessighet forbeholdt naturen. Det oppstår dermed en dobbelthet i utdraget: Er sammenligningen et budskap om fremgang, eller er det motsatt, en erkjennelse av stillstand, å kunne forstå at selv i de trangeste steder kan det «vakre» slå rot og vikle seg ut?
Denne usikkerheten er gjennomgående i romanen. Det introduseres stadig dramatiske opptakter i plottet, men utfoldelsen av disse uteblir. På én måte står det dramatiske og sorgfulle i konstant press mot det forsonende. Kjærlighetsdramatikken får egentlig ingen forløsning, og virker i seg selv ytterst tragisk. Hideo, den unge veversønnen, er ulykkelig forelsket i Chieko, men da han skjønner at hun er uoppnåelig, retter han seg heller mot tvillingsøsteren. Søsteren på sin side forstår dette og fortviler. Chieko trekkes derimot mot den unge universitetsgutten Ryusuke, som gjengjelder affekten. Det virker dermed som om alle blir sittende fast i egen sosiale klasse. Veversønnen må tilhøre søsteren, som også er arbeider. Universitetsgutten søker seg til kjøpmannens datter. Kjærlighetsmotivene realiseres ikke til sitt fulle, kanskje igjen reflektert i fiolene som vender tilbake i slutten av romanen: «De minner om et par som har elsket hverandre i mange år, sier Chieko … Så nær hverandre, og likevel kan de ikke komme til hverandre…» (151).
Det har skjedd en forandring i hvordan Chieko ser fiolene den siste gangen. Første gang foreslo jeg at fiolene kunne leses som et fengsels-, eller utfoldelsesmotiv, og i tilbakevendingen ser det ut til å komme en konklusjon: Man forblir der man har slått rot, i stillstand. Replikken virker som en kommentar til kjærlighetstematikken som en slags lovmessighet.
Jeg hefter meg også ved fravær av kontakt, dette at de ikke når hverandre. Slik er det kanskje også med strukturen, det er ingen kontaktflater, ingen krasj, kun små forskyvninger. I Japan – tegnenes rike (1996) gjør Roland Barthes en liten betraktning om «Den desentrerte maten». I teksten skriver han om gryteretten Sukiyaki. Dette kan muligens virke banalt, men hans beskrivelser av matrettens komposisjon, eller mangel på sådan, skaper en interessant parallell til romanen. Han skriver:
Den spiselige substansen er uten noen dyrebar kjerne, uten noen skjult kraft, uten noen livgivende hemmelighet. Ingen japansk rett er utstyrt med sentrum; dér tjener alt til å smykke alt. (29)
Dette står i motsetning til vestlig tradisjon, som i høyere grad anretter, garnerer og danderer; de ulike delene står i et hierarkisk forhold til hverandre. Den japanske retten derimot, uten sentrum, er heller basert på fragmenter, og når alt tjener til å smykke alt, vil den enkelte del tilsynelatende ikke ha forrang over den neste. Dette leder meg tilbake til romanens struktur hvor sukiyakien kan stå som en analogi. Når jeg her bruker ordet struktur, er det ikke i en streng narratologisk forstand, jeg sikter heller til hvordan de ulike elementene (motivene) og nivåene forholder seg til hverandre. Tidligere nevnte jeg underspillingen av dramatiske muligheter. Denne dynamikken oppstår kanskje som et resultat av en slags likestilling av elementene, at det ikke finnes noen «skjult kraft», noen «livgivende hemmelighet». Det betyr ikke at teksten ikke har en undertekst, men heller at boken ikke vektlegger det ene mer enn det andre. Lønnetreet og trikken, er minst like viktig som inntoget av den moderne kapitalismen. Industrialisering av den gamle keiserbyen kunne en fort tenke seg som en slags overhengende tematikk, men likevel skjer ikke dette, det faller likeverdig ved siden av det neste. For å bruke en scene hvor Chieko og søsteren står foran speilet: «Vi er like!» (175). Nærheten mellom fiolene, mellom knærne i trikkevognen, eller de ulike grønnsaker og kjøtt i sukiyakien, de hører sammen, men ikke i en hierarkisk eller kausal logikk. De eksisterer sammen gjennom i en annen forståelse, hvor en kanskje kunne spørre: «Den ene er et bilde av den andre, ikke sant?» (175).
Av Sofus Greni
Litteratur
Barthes, Roland. 1996. Japan – tegnenes rike [fran. orig. 1970]. Overs. Mikkel B. Tin. Oslo.
Kawabata, Yasunari. 1969. Kyoto, eller De unge elskende i den gamle keiserby [jap. orig. 1962]. Overs. Inger Inadomi, Oslo