Å SPEILE SEG I DET FREMMEDE: UTENOMJORDISKE SOM VIRKEMIDDEL

av Tuva Sverdrup-Thygeson

Wikipedia-siden om teorier på hvorfor jorda ikke har blitt kontaktet av fremmed liv kan leses som et dikt om ensomhet:1
Det finnes ingen andre. De er for langt unna. De er for fremmede. Vi lytter ikke på riktig måte. Fantasien om at vi kanskje ikke er alene har inspirert og skremt forfattere i mange hundre år, og vi har fått grøsse over historier om utenomjordiske invasjoner og drømme oss bort i fantasier om en bedre verden, millioner av lysår unna. Hvorvidt aliens – fremmede – eksisterer er kanskje ikke noe vi spør oss selv daglig, men det sitter likevel dypt i de fleste av oss, dirrende med en tone av eksistensialisme. For hva er mer definerende for det menneskelige enn å gå i møte med
the other?

Den kinesiske forfatteren og dataingeniøren Liu Cixin undersøker både dette spørsmålet og hvorfor vi (tror vi) er alene. Første bok i hans science fiction-trilogi kom ut på norsk denne høsten, ved navn Trelegemeproblemet.2 Tittelen kommer av et problem innen fysikken. På engelsk heter det «the three-body problem», og viser til utfordringene ved å fastsette de framtidige bevegelsene til tre legemer av omtrent samme masse, som alle påvirker hverandres tyngdekraft. Tre kuler kan spinne om hverandre i en uendelig variasjon av mønstre. Det er uforutsigbart, og det liker ikke fysikere.

Dette høres kanskje ikke særlig spennende ut som romanplott. Men hva om de tre legemene er soler som leker evig runddans med en planet på randen av utryddelse? Hva om befolkningen der er på leting etter et nytt framtidig hjem?

Det må sies at det hele begynner en god del mer jordnært – bokstavelig talt – med menneskeheten her hjemme. Den blodige kulturrevolusjonen i Kina får en kvinne til å utvikle et hat mot menneskeheten, et hat så sterkt at hun gjennomfører det ultimate forræderiet ved å avsløre vår posisjon for verdensrommet. Mange år senere begynner en advarende nedtelling å tikke, samtidig som terrorangrep verden over sikter seg inn mot forskere, vitenskapsmenn og lærere. Dette er en verden hvor selve vitenskapen står på spill – for noen ønsker å stanse menneskehetens teknologiske framgang. Noen der ute ønsker å finne oss forsvarsløse.

Bokserien, som på engelsk heter Remembrance of Earth’s Past, men ofte bare kalles Three Body, er tettpakket med uforklarlige fenomener, uvirkelige mysterier og ledetråder som først mange hundre sider senere nøstes opp. Den spenner seg over både århundrer og sivilisasjoner, og har hele det enorme universet som spillerom – så det er ikke rart om historien virker overveldende. Likevel følger vi spesifikke karakterer som ved hjelp av hiberneringsteknologi gir en menneskelig rød tråd gjennom det hele. For blant all fysikken og storslagenheten, så er det menneskehetens første store møte med en felles krise serien virkelig handler om. Oppdagelsen av fremmed liv og beskjeden om at vi har 450 år på oss før invasjonen, kaster menneskeheten ut i panikk.

Liu går dypt inn i den menneskelige psyke og er skarp i sine skildringer av de ulike fasene i våre reaksjoner: De maniske periodene hvor halvhjertede nye lover blir skrevet, krisekomiteer samlet, politiske partier dannet, aktivisme startet, og alt er kaos. Så periodene preget av hjelpeløshet og depresjon, hvor flukt eller overgivelse virker som de eneste mulighetene. Enda mer skarpe, spesielt i våre dager preget av klimakrisen, er beskrivelsene av alle de som velger å leve livene sine i beruset hedonisme mens de selv overlater invasjonen til framtidige generasjoner. Vi har til og med periodene hvor folk ser på invasjonen som en lettelse – endelig vil den evig grådige, evig ødeleggende menneskelige natur få sin dom og rettmessige straff.

Liu skriver fram den framtidige verdenshistorien i all sin teknologiske storslagenhet og menneskelige dualitet med en selvfølgelighet som gjør det lett å akseptere selv de mer virkelighetsfjerne konseptene. For det er nettopp den paradoksale menneskenaturen som gjør dette massive narrativet så nært. I kriser er det gjerne egoisme og uselviskhet som står avkledde igjen, og spenningen mellom disse utgjør nervetråden i bokserien. Når mennesker desperat flykter fra en kosmisk katastrofe på jorden og lar sine medmennesker ligge igjen i fusjonsbrannens glør, kjenner man seg ubehagelig igjen. Og selv når Lius fantastiske fantasi leker med fysikkens regler og lar dimensjoner foldes og tidslinjer gå i sirkel, holder en mor spedbarnet sitt opp i luften, for å gi det noen håpløse sekunder lenger å leve. Selv i universets mørkeste hjørner, er ikke menneskets instinktive natur noe vi kan bli kvitt.

Kanskje er det derfor vi liker å lese og skrive om utenomjordiske? For å fjerne rammen av det kjente og undersøke oss selv i et nytt lys, en ny tid, i møte med noe fremmed? Science fiction har rommet mange emner gjennom århundrene – mekaniske fugler og maskinmennesker, flyvende biler og gale professorers eksperimenter – og ideen om livet utenfor jorda har vært her lenge. Gjennom historien har aliens fungert som symboler på det fremmede, det utenfor – enten det er snakk om et høyere guddommelig plan eller en skremmende trussel.

I det antikke Hellas begynte filosofiske teorier om kosmisk pluralisme å spire, og man lekte med tanken om at jorda kun var én av uendelig med verdener. På 100-tallet skrev assyreren Lukian den satiriske En sannferdig historie, som er en av de første kjente tekstene til å omhandle reiser til verdensrommet, utenomjordiske livsformer, og intergalaktiske kriger. I 900-tallets japanske eventyr Fortellingen om bambuskutteren, også kjent som Prinsesse Kaguya, fortelles det om guddommelige skapninger på månen. Noen vers av Koranen kan leses som en henvisning til at Gud er herre over flere verdener enn vår, og i den arabiske folkeeventyrsamlingen Tusen og en natt forteller én historie om en manns søken på tvers av kosmos etter evig liv.

Ideen om flere enn én verden ble i stor grad undertrykt av kristendommen gjennom middelalderen, og mens den var konstant levende i flere ikke-vestlige mytologier, var det først mot opplysningstiden at den igjen vokste fram i Europa. Undringer over mulig liv på Mars, månen, eller ellers i universet, ble igjen akseptable. Mot 1900-tallet begynte science fiction å etablere seg som en sjanger, og aliens ble fort et kjent og kjært tema innen populærkulturen. Vi kjenner godt til 50-tallets flyvende tallerkener og grønne menn. I dag er utenomjordiske skapninger grundig etablert innen horrorsjangeren, og vi lar oss underholde av den skrekkinngytende xenomorphen gang på gang. Det guddommelige ved verdensrommet har i stor grad falt vekk, og vi står igjen med en livsform som representerer det fremmede.

Vi kjenner dem som fryktinngytende imperialister fra H. G. Wells’ Klodenes kamp, og som samlende fiende fra filmen Independence Day. De tar skikkelse som det fjerneste fra alt som er kjent for oss – ofte ligner de insekter eller dyphavsfisk – og representerer alt som ikke er menneskelig. Vi snakker inn-gruppe og ut-gruppe på kosmisk nivå. Kanskje er det tilfredsstillende for oss å peke på grønne, slimete vesener og si: «Vi mennesker er kanskje ikke perfekte, men vi er i hvert fall bedre enn det der». Det er noe betryggende ved å føle seg som det overlegne vesenet – ubehagelig likt imperialismens unnskyldninger for sine herjinger. Og i den tryggheten ligger en tillatelse til å utøve vold, til å undertrykke og erobre med god samvittighet.

Kanskje ville vi endelig finne et mer fullstendig samhold på jorda om vi hadde en felles fiende – det vil si, en mer skamfri, håndgripelig og ytre trussel enn klimaendringer og ressursmangel. Denne fantasien om en alliert menneskehet i berusende kamp mot sin fiende, fylt av stolthet og et grunnleggende beskyttelsesinstinkt overfor vårt hjem, er noe det er lett å la seg forføre av. Vi ser den igjen og igjen i populærkulturen, selv om de fremmede noen ganger kan være representert av jordiske, men like fullt umenneskelige vesener – zombier, monstre, etc. Hadde det ikke vært lett om krig var så svart-hvitt?

På den andre siden av skalaen har vi fortellingene der de fremmede opptrer som en uforventet alliert, en venn. Øyeblikket da E.T. berørte fingertuppen til Elliott har blitt ikonisk, og representerer en annen måte å møte det fremmede på: med barnlig nysgjerrighet og naiv aksept. Filmen endret noe innen science fiction-sjangeren, og har inspirert utallige reproduksjoner av den vennlige alien. Ofte fungerer den utenomjordiske her som en metafor for å finne likheter på tvers av skiller, og er gjerne myntet som moralsk opplæring for barn.

Er det dette ønsket om å finne fellesskap som driver tusenvis av mennesker til å arbeide dag og natt med leting etter utenomjordisk liv og forskning rundt fremmede verdener? For til tross for de tusener av mulige risikoer som vil være å forvente rundt oppdagelser av fremmed liv, finnes en skjør form for kompaniskap i lettelsen over å ikke være alene i den mørke evigheten. Kanskje er det med en slags skrekkblandet fryd vi gjennomsøker himmelhvelvet etter meningsfylte radiosignaler.

I Trelegemeproblemet utnytter Liu de utenomjordiske til det fulleste, og de blir både antagonister, allierte, og guddommelige bødler. Og enten de er venn, fiende, forskningsobjekt, underlegne vesener eller gudelignende skapninger, sier de noe om oss selv. Kontrastene mellom dem og oss er avslørende: et kosmisk speil en forfatter kan bruke for å kritisere eller reflektere over visse sider ved menneskenaturen. Det velkjente sitatet om å dømme et samfunn etter hvordan det behandler sine svakeste, kan vi omskrive til å dømme et samfunn etter hvordan det behandler nettopp sine fremmede.

Lius svar på spørsmålet om hvorfor vi ikke har blitt kontaktet, kaller han «dark forest theory». Det går ut på at alle sivilisasjoner i kosmos som vet hva som er godt for dem, holder seg gjemt i et mørkt hjørne, tause og skjelvende – for om de blir oppdaget, vil de alltid representere en mulig trussel for andre. Tenner du et bål i den mørke skogen, vil du bli sett og kanskje tilintetgjort. Vi er altså alle automatiske fiender. Eller som det formuleres i den tidligere nevnte Wikipedia-artikkelen: «It is the nature of intelligent life to destroy others.».3  Det er en dyster tanke – men kanskje ikke så fjern. 

 

Noter

1 Wikipedia, «Fermi Paradox».

2 Liu, Trelegemeproblemet.

3 Op. cit

 

Litteratur

Liu, Cixin. The Three-Body Problem. Oversatt av Ken Liu. New York: Tor Books, 2014.

Norsk utgave: –. Trelegemeproblemet. Oversatt av Lars Peder Kallar Devold. Oslo: 

Kagge, 2019.

––––––––. Dark Forest. Oversatt av Joel Martinsen. New York: Tor Books, 2015.

––––––––. Death’s End. Oversatt av Ken Liu. New York: Tor Books, 2016. 

Wikipedia, s.v. «Fermi Paradox». 17.11.2019. https://en.wikipedia.org/wiki/Fermi_paradox

 

HVORFOR SKRIVES DET IKKE OM KALLIRHOE? – EN REISE I DEN GRESKE ROMANENS RESEPSJONSHISTORIE GJENNOM 60 ÅR.

av Alexander Arctander

Da jeg først skulle sette meg ned for å skrive om Bente Lassens nye, norske oversettelse av Kharitons Kallirhoe (2019), en av flere greske «antikke romaner» som aldri før har vært å finne i norsk språkdrakt, var jeg motivert av trass. Jeg klarte ikke å tro på Lassens uttalelse om at denne gamle, og faktisk meget medrivende, kjærlighetshistorien – som i sin første del bærer en del påfallende likhetstrekk med Romeo og Julie – har levd «et liv i skyggen», utelatt som den er fra de norske «verdenslitteraturene».1 Kallirhoe – med alle sine litterære kvaliteter, psykologiske og historiske innsikter, og sine stadige henvendelser til Homer og Xenofon – må da ha blitt anerkjent tidligere? Dette er tross alt den eldste av de antikke romanene, datert til ca. 100 f.kr, og dermed også en forløper til alt som kom etter. Dette kunne vel ikke være oversett? Likevel, etter å ha jaktet ned alle fremstillinger av verdenslitteratur som var å finne på Sophus Bugge, har jeg dessverre måttet gi Lassen rett. Det står nemlig ingenting om Kallirhoe eller Khariton i norske fremstillinger av verdenslitteraturen2, og faktisk overraskende lite om de greske kjærlighetsromanene generelt. Men det som ikke sies om Kallirhoe kan likevel gi en pekepinn på hvordan teksten kan ha blitt mottatt. Tror du meg ikke? Vel, la meg så ta deg med på en reise i Kallirhoes manglende resepsjon.

Det mest iøyenfallende fellestrekket ved alle de «verdenslitteraturene» jeg har beskjeftiget meg med, er hvordan de vurderer de romerske «romanene», representert ved Apuleius og Petronius, høyere og dermed mer sentrale enn de greske. Francis Bull nevner bare Petronius’ Satyricon (ca. 60 e.kr) i sin Verdenslitteraturhistorie (1947)3.  Til gjengjeld får Petronius, Neros Arbiter elegantiarum, ganske gode skussmål: «Hans kostelige skildring av den rike oppkomlingen Trimalchio som holder stort selskap, har vært sammenlignet med Holbergs karakteristikk av Jeppe på Bjerget, og det er betegnende at Holberg regnet Petronius som den største mester i hele den latinske litteratur»4

Petronius’ gode resepsjon beror nok på at hans Satyricon godt kan leses som en forløper til det vi i senere tid har kalt den realistiske roman. Dette fordi den realistiske romanen, slik den ble formgitt av hvite menn på 1700- og 1800-tallet, har stått høyere i hierarkiet enn de forutgående «romansene» med sine eventyr og erotiske forviklinger. De greske romanenes likhet og relasjon til middelalderromansen har nok også gjort at de romerske har stått høyere i kurs. Selv om både begrepene «roman» og «romanse» som brukes her om de antikke prosafortellingene er anakronismer, noe jeg kommer tilbake til, har de likevel fått en såpass sentral posisjon i litteraturforskningen at det vil være vanskelig ikke å ta dem i bruk. 5

Beveger vi oss nærmere vår egen tid blir det derimot klart at den greske romanen har fått en ørliten plass i verdenslitteraturen. I 1971, for eksempel, finner vi en artikkel om de greske kjærlighetsromanene, skrevet av professor Gerhard Bendz, under tittelen «Romaner om eventyr og kjærlighet».6 Her nevnes både de greske romanenes gjeld til Homer – og da kanskje særlig Odyséen, med sine reiseskildringer, eventyraktige scener og historier av erotisk art – og at det finnes fem av dem. Bendz trekker likevel bare frem to: Dafnis & Khloë av Longos og Aithiopika av Heliodoros. Den førstnevnte, oversatt til norsk i 1956, er en hyrderoman, som Bendz ser ut til å ha sansen for, ettersom han kaller romanen «uvanlig vakker» og mener det erotiske motivet fortoner seg «atskillig mer tiltalende» i denne, enn i andre av tidens verker.7 Det er dog Heliodoros’ verk som får den største hyllest, da Bendz trekker frem Aithiopika som «keisertidens viktigste roman» og holder den frem som selve mønsterromanen for middelalderens senere romanser  (og dermed et viktig steg i den moderne romanens evolusjon). 8

Men om Bendz ga den greske kjærlighetsromanen en velfortjent status, så skulle dette raskt endres. For i 1985, i en artikkel kalt «Den greske romanen og det nye publikum», ser man at den greske romanen vurderes langt lavere enn hos Bendz: «Tross store variasjoner i stil og fortellerteknikk er alle kjærlighetsromanene bygd over samme lest som moderne ukebladromaner».9 Denne artikkelen nevner ikke en eneste av de greske kjærlighetsromanene ved navn, men det finnes likevel spor av en Kallirhoe-resepsjon. Dette indikeres med referansen til «pirater» som antagonistiske krefter og viktigheten av guden Eros, dog det siste ser ut til å være et sentralt trekk for «sjangeren» generelt. Denne lave vurderingen ser ut til å stamme fra det artikkelforfatteren10 antar er den antikke romanens publikum: «Romanens publikum har vært å finne i samfunnets mellomste lag, der kulturblandingen var størst, og særlig blant kvinner – selv om kjønnsrollene stadig ser ut til å være fordelt ut fra mannens perspektiv». Det er altså det faktum at de greske romanene ble skrevet om og for kvinner, som gjør at artikkelforfatteren føler det holder å kalle dem «ukebladromaner». Senere i samme artikkel får derimot den latinske Apuleius og hans roman, Det gylne esel, både en dyptgående lesning og en varm anbefaling. Petronius får til og med sin egen artikkel! Har dette noen sammenheng med at de romerske romanenes hovedperson er menn, og de greskes er kvinner? Eller er det bare at den romerske romanen er bedre?

Det neste bidraget kommer fra det glade 90-tall, og er svensk. I den svenske Litteraturenshistoria i världen, fra 1992, får vi høre at Petronius er romankunstens «början» (enda den kom omtrent 100 år etter Kallirhoe), og Satyricon hylles for sin parodiering av Odysseen, samtidig som den gir ny funksjon til linjer «ur Aeneiden och Bucolica».11 Her ville det det vært en glimrende anledning til å påpeke at Khariton gjør det samme med sine greske forbilder, men Kallirhoe blir ikke nevnt, og i stedet går artikkelforfatteren videre til å påpeke at Dafnis & Khloë av Longos «vittnar på ett mindre påtagelig sätt om sin författares bälesenhet i den klassiska litteraturen».12  Selv om Dafnis & Khloë senere blir omtalt som «antikens kanske finaste roman»,13 er denne første sammenligningen med Petronius et tydelig tegn på hvor den greske romanen står i det litterære hierarkiet. 

Vi har dermed beveget oss fra 1947 til 1992, og trer nå inn på 2000-tallet. Hvordan forholder vårt nyeste medlem seg til saken om den greske romanen? Og står det kanskje noe der om Kallirhoe? I Haarberg, Selboe & Aarsets Verdenslitteratur (2007) finner vi den greske romanen omtalt av Jon Haarberg.14 Han har skrevet langt mer inngående om den antikke romanen enn alle de tidligere nevnte. Han nevner innledningsvis noen problemer knyttet til romanens sjangerhistorie og begrep, før han introduserer «de fem greske kjærlighetsromanene som ennå kan leses».15 Likevel velger også han kun å benytte seg av de to mest kjente eksemplene. Aithiopika får til og med attributtet «den lengste og mest komplekse av romanene», et kompliment dens resepsjonshistorie ser ut til å understøtte. Haarberg går også lenger i å forsvare de greske romanene, som litteraturforskere «gjerne har forholdt seg nedlatende til».16 Det er derimot synd at heller ikke Haarberg finner plass til å nevne Kallirhoe. Enda han i Bente Lassens forord ser ut til å ha vært pådriver for at nettopp dette verket skulle få et liv i norsk språkdrakt.17

Så hvorfor har ikke Kallirhoe fått noen ordentlig norsk resepsjon? Og hvorfor har litteraturhistorikere, med noen få hederlige unntak, forholdt seg så nedlatende til de greske romanene? Jeg tror mye av problemet kan ligge nettopp i begrepet «roman». Som tidligere nevnt er begrepet roman (fra gammel fransk romanz i betydningen: skrevet på folkespråket, ikke lingua latina) eller det engelske novel (av latinsk novus – i betydningen: ny, ung), problematiske i kraft av å være anakronismer. Det fantes ikke et romanbegrep i antikken, og at betegnelsen ble satt som merkelapp på disse antikke prosafortellinger, kan ha vært skadelig for hvordan de er blitt mottatt. 

Sjangeren «roman» var nemlig lenge «ensbetydende med populærlitteratur» og mange forfattere, blant dem Virginia Woolf, Leo Tolstoj og Knut Hamsun, prøvde å fri seg fra begrepet. 18 Hvis du skulle befinne deg på Nasjonalbiblioteket i disse dager, er dette tydelig representert i deres utstilling «Lause typar og stramme bind»19 , der Eugenie Grandet (1833) av Honoré de Balzac er å finne under tittelen En ung pikes historie og et omslag som minner mer om Frøken detektiv enn en litterær klassiker. 20 Så det er et problem knyttet til romanbegrepet, men hvorfor det? Haarberg tilbyr en forklaring:

Muligens kan den negative dommen forklares ved at litteraturhistorikere – mannlige litteraturhistorikere – sjelden har satt spørsmålstegn ved betydningen av lesernes kjønn? Det har vært hevdet at romanene har hatt et stort kvinnelig publikum. 21

 

Det kan derfor antas at romanens lave posisjon som sjanger har å gjøre med en kjønnlig dimensjon. Lassen er også inne på noe av det samme når hun, i sin innledning, understreker at det er «et påfallende trekk» ved romanen at den interesserer seg for kvinner og et kvinnelig anliggende22, ja, i så stor grad at til og med «[Kallirhoe] faktisk er hovedperson».23 Et voksende publikum, bestående for en stor del av kvinner, var betegnende både for romanens fremvekst i antikken og for romanens fremvekst i moderne tid. Det er også betegnende at det særlig var kvinner som fikk beskjed om å holde seg unna romanlesning, trolig fordi de «manglet fornuft nok» til å se forbi «den sentimentale virkelighetsflukten» romanen representerte. 24 Holberg, som holdt Petronius høyt, ønsket likevel ikke at unge skulle lese den latinske forfatteren, da de kunne få sine sinn besudlet av romanens «umoral». Etikk og kvalitet er ikke adskilte av vanntette skott. Og selv om romanen befestet seg som en dominerende sjanger utover 1800-tallet, skulle det ta enda en stund før den ble stueren blant institusjonene. Men nå er Kallirhoe her, for første gang på norsk, og jeg oppfordrer alle til å ta en titt. La oss gi Kallirhoe en plass i norsk resepsjonshistorie, jeg synes i alle fall at den har fortjent det.

Litteratur

Auerbach, Erich. «Fortunata» i Mimesis. Virkelighetsframstilling i vestens litteratur. Oversatt 

av Per Paulsen. Oslo: Gyldendal, 2019.

Bendz, Gerhard og Edvard Beyer  (red.). «Romaner om eventyr og kjærlighet» i 

Verdenslitteraturhistorie, bind 1: Oldtiden. Oslo: J. W. Cappelens forlag, 1971.

Bull, Francis. Verdenslitteraturhistorie. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1947.

Eidsfelt, Anne. Lause typar og stramme bind. Norske, trykte bøker i 500 år. Utstilling: 19. september 

2019–18.januar 2020, Oslo: Nasjonalbiblioteket, 2019.

Haarberg, Jon, Tone Selboe & Hans H. Aarset. Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen

Oslo: Universitetsforlaget, 2007

Khariton, Kallirhoe. Oversatt av Bente Lassen. Oslo: Gyldendal, 2019.

Mejer, Jørgen og Minna S. Jensen, Hans Hertel (red.). Verdenslitteraturhistorie, bind 1: 

Oldtiden. Oslo: Gyldendal, 1985.

Olsson, Bernt & Ingemar Algulin. «Prosasatir och roman» i Litteraturenshistoria i världen

Stockholm: Norstedts, 1992.

 

EN LITEN EKSPLOSJON NYANSER I KINOMØRKET: FORSKJELLEN PÅ MANUSET OG FILMEN BARN

av Erik Mathias Mamen 

 «Et filmmanus er ikke ment å være litteratur, det skal derimot være mye annet». 1 Slik introduserer Dag Johan Haugerud sitt manus til filmen Barn (2019).

Barn handler om et dødsfall på en skole i Oslo øst. En elev, Lykke Natalie, har forårsaket et annet barns død. Filmen følger foreldre, lærere og mennesker som ikke er direkte involvert gjennom perioden etter dødsfallet, og hvordan de forholder seg til situasjonen. Klarer de å oppføre seg som voksne, eller oppfører de seg mer som barn?

Selv om det går an å kalle Haugerud en litterær filmskaper, påstår han at filmmanus ikke er ment som litteratur. Men er det noen verdi i å lese manuset likevel?

Et manus skal først og fremst fortelle en historie, ifølge Haugerud. 2 Det skal i tillegg være et produksjonsverktøy som kan benyttes for å forstå hvordan filmen skal utformes. Hvilke karakterer skal si hva? Hvor befinner de seg? Hvilken tid på dagen er det? Slike spørsmål blir tydelig besvart i et manus. Dette kan høres litt vel tørt ut. Men sannheten er at et manus ofte har litterære kvaliteter. Det er også Haugerud enig i.3 Hvis manuset blir for tørt, er det ingen som blir engasjerte i prosjektet. Og da blir det vanskelig å få gjennomført filmideen. I tillegg har også film en viss overlapp med litteratur, og særlig dramatikk.

Samtidig er det også spennende å sammenligne manuset og filmen for å se om noe er endret. Som når noe fra manuset har blitt utelatt. Noen ganger skriver manusforfattere scener som fungerer godt på papiret, men som av en eller annen grunn blir fjernet fra filmen. Ofte er det fordi innholdet i scenen ikke funker. Enten fordi det ble gjort noen kreative valg som ikke fungerte for scenens stemning, eller fordi det scenen formidler føles unødvendig.

Men andre ganger er det motsatt. Elementer, scener, eller hva det måtte være som rett og slett ikke finnes i manuset, tar plutselig plass i filmen. Dette er like interessant. Etter både å ha lest og sett en film sitter jeg ofte igjen med spørsmålet om hvorfor de utelot, eventuelt inkluderte, akkurat dette. Man kommer ikke alltids frem til noe konkret svar om hvorfor, med mindre man leser et intervju, eller får lov til å spørre filmskaperne selv, men det kan likevel si mye om tilnærming og prosessen rundt et prosjekt. Er det for eksempel mange nye elementer i filmen som ikke finnes i manuset, har nok regissøren tillatt en del rom for improvisasjon. Men hvis manuset og filmen ligner mye på hverandre, kan det tyde på at regissøren vet nøyaktig hvordan de har lyst til å uttrykke hvert øyeblikk i manuset. Dette kan gjelde enten om manuset er skrevet av regissøren selv, av en ekstern manusforfatter, eller gjennom et samarbeid mellom de ulike partene. For øvrig er Barn som manus og film ganske like.

Verbaltekst og filmmediet er to ulike uttrykk. Film legger større vekt på sansene syn og hørsel. Bevegelser, ansikter og musikk er enklere å skildre detaljert på film, og de gir oss stemninger det kan være vanskelig å forklare med ord.

I Barn sitt tilfelle kan manuset av og til virke banalt fordi bilder formidler på en annen måte enn ord. Haugerud vet åpenbart hva filmmediets styrker er, og er ikke redd for å løfte frem det filmiske, selv i tekstform. Samtidig har han styrker i verbalspråket. For i tillegg til filmskaper, er også han forfatter av bøker, og har nettopp derfor et godt språk i manusene sine. Noe som videre fører til at manusene hans fungerer godt både som tekst og film.

Det er likevel et stemningsskille mellom manuset og filmen når det kommer til humoren. Replikkene er nemlig skarpe og humoristiske. Da jeg leste replikkene i tekstform, kunne det nesten virke som om filmen kom til å bli en farse. Men filmen vi sitter igjen med er mye sårere og roligere. Jo, selvfølgelig er den morsom. Jeg lo flere ganger selv. Men skuespillerne spiller i en tydelig realistisk stil. Klipperytmen er langsom. Noen scener spiller seg ut i nesten bare én tagning. Musikken består av lange droner. Dermed blir hele stemningen omformet til noe mer enn det som stod i manuset. I tillegg er jo sårhet og humor kontraster. De stemningene ender opp med å forsterke hverandre samtidig som de også skaper en dissonans hos tilskueren. Dette har Haugerud selv snakket om i ulike intervjuer, for eksempel et han gjorde med filmtidsskriftet Montages. 4

Et annet eksempel på at filmen transformerte ordene var gjennom synet på Lykke. Barnet som alle de voksne snakker om. Barnet som forårsaket en død.

Hun tar overraskende lite plass både i film og manus. Men inntrykket av henne er likevel vidt forskjellig. Når du får replikkene hennes som tekst, kan hun fremstå som litt kynisk, kald og manipulerende. Men når du ser ansiktet hennes, når du kan se hvordan karakteren sier akkurat de samme ordene, skjønner du med ett hvorfor hun prøver å manipulere. Med ett blir hun en tragisk karakter, og det blir så utrolig tydelig at dette var et uhell fra hennes side. Jeg vet jeg synes synd på henne. Bakerst i boka filmmanuset står i, er det et intervju mellom Haugerud og Roskva Koritzinsky. Der hun ender opp med å si noe lignende. «Hun er jo bare et barn» konkluderer hun.5

Ofte når man gjør sammenligninger av film og tekst, er det en adaptasjon. Forskjellen mellom en bok og en film for eksempel. Det kan likevel være forskjeller mellom verbaltekst og audiovisuelle fremstillinger selv når de er akkurat det samme verket, og de kan være like spennende å se på som forskjellene i en adaptasjon. Spesielt hvis man er nysgjerrig på hvordan filmer utvikler seg i løpet av prosessen.

Litteratur

Haugerud, Dag Johan (regissør). Barn [spillefilm]. Norge: arthaus, 2019.

Haugerud, Dag Johan. Barn. Oslo: Oktober, 2019.

Montages.no. «Filmfrelst #361: En samtale om Barn med Dag Johan Haugerud, Anne Marit 

Jacobsen, mfl.» 24.09.2019. 

https://montages.no/2019/09/filmfrelst-361-en-samtale-om-barn-med-dag-johan-haugerud-anne-marit-jacobsen-mfl/

INN I FANTASIEN

av Jenny Stensland

Denne høsten ble Caroline Ugelstad Elnæs’ (24) første roman, Yoona, utgitt på Kolon Forlag. Jeg møter henne en kald novemberettermiddag for en øl og en samtale om romanen, om hovedpersonen og om fantasiens muligheter. 

I romanen følger vi Yoona, en hotellresepsjonist som sitter litt fast i jobben, i hotelluniformen, i alle spørsmålene hun hele tiden lurer på. Spørsmålene stilles om hotellgjestene, hvem de er og hvor de kommer fra, men er ofte også knyttet til egen fortid. Yoona er adoptert fra Sør-Korea, og spørsmål om identitet og tilhørighet blir sentrale gjennom hele romanen. Vi følger hennes mange møter med ulike hotellgjester, men dras etterhvert mer og mer inn i Yoonas undrende verden. Der får minner, forestillinger og fantasi like stor kraft til å besvare hennes spørsmål om den virkelige verden. 

Jeg har lyst til å begynne samtalen med et tankeeksperiment:

Hvordan tror du Yoona hadde reagert hvis du, Caroline, hadde kommet inn i hotellresepsjonen?

– Det er et spennende spørsmål. Jeg kan ikke se for meg at hun hadde blitt veldig fascinert av meg, for å være helt ærlig. Det hun ofte fascineres av, er mennesker med historier som ikke går opp. Det er flere av karakterene hun kommer i kontakt med som bor i samme by, men som allikevel tar inn på et hotell. Dette er en merkelig ting som hun ofte biter seg fast i. Det er gjerne karakterer som fremstår litt gåtefulle og litt ulykkelige. Jeg tror også hun hadde vært litt vel mye for meg. 
Spørsmålene om hotellgjestenes bakgrunn peker hele tiden mot Yoonas undring over egen fortid. Elnæs forteller at det er en bok som i kjernen handler om ensomhet, om fremmedgjøring, om fantasi og forestillingsevne, og om metafysiske spørsmål rundt hva det er vi gjør her.  

Som leser blir man dratt inn i de spørsmålene Yoona stiller seg, og man begynner kanskje selv å lure på hvem hun egentlig er. 

– Hele konseptet Yoona er at hun baler med «hvem er jeg i denne tiden, akkurat nå, i denne kroppen, i denne familien, i denne verden». Samtidig som hun har en veldig distinkt personlighet, så er hun på et eller annet vis et skall av et menneske, med manglende identitet eller i alle fall en manglende kjerne. Hun har personlighet, men på et litt merkelig og nesten grunt vis. Man vet kanskje ikke helt hva personligheten hennes er.

Yoona kan ofte handle og fremstå noe usympatisk – hun stumper eksempelvis en sigarett på kollegaens kinn. Likevel følte jeg som leser hele tiden en sympati for henne.

– Hun gjør jo helt tydelig ganske usympatiske ting, men samtidig er det opp til enhver om man har sympati med henne. Men jeg tenker at hun er en litt sjarmerende antihelt. Jeg er veldig glad i henne. Det har vært veldig morsomt å jobbe med en så grenseløs karakter. Hun tillater seg å gjøre ting som ikke er helt greit i en sosial setting.

Og det blir en veldig morsom og fin kontrast mellom Yoona og hennes kollega, Lotte. Det oppstår en form for komikk i møtet mellom de to veldig ulike personlighetene.

– Lotte gjør jo alt i beste mening. Hun er en veldig tydelig og typete karakter, som har vært ganske spennende å jobbe med. Og det har vært veldig morsomt å skrive henne fram, dessverre slik jeg selv ofte snakker. Jeg leste nettopp et intervju med Houellebecq, hvor han sier noe sånt som at «hvis du skal lete etter meg i en av bøkene mine, så ikke let i hovedpersonen, let i bipersonene». Og selvfølgelig mener jeg ikke at Lotte er meg, men det er likevel noe morsomt i det. For du legger veldig mye av deg selv inn i en hovedperson, men ofte kan det være at du egentlig er en av bipersonene, at mye av deg ligger i en annen person enn du egentlig vil og tenker at du skal ende opp i.

Alle bøker er jo selvbiografiske og ikke selvbiografiske på samme tid, påpeker Elnæs. Hun forteller at det ligger mer selvbiografisk i Yoona enn folk kanskje skulle trodd. 

– Det å stille slike spørsmål, er jo noe jeg også gjør mye, men jeg er jo hverken adoptert eller født i et annet land. Det skjedde noe spennende da tanken om at karakteren skulle være adoptert dukket opp, med hvordan teksten begynte å ta form. Å plassere tematikken i den konteksten, gjorde spørsmålene nesten litt mer akutte, som om det kanskje ble en større grunn til at spørsmålene i utgangspunktet ble stilt – istedenfor at det skulle handle om en hvit middelklassejente som hele tiden fantaserer om hvem hun kunne blitt.

Behovet for å få svar på spørsmålene blir etterhvert handlingsdrivende for romanen. Blir fantasien et virkemiddel for å få de svarene man leter etter?

– Yoona har jo en forestillingsevne som nesten løper litt løpsk. Et sted i boka står det at hun vet hva som er sant og hva som er fantasi, men lar begge deler veie like tungt. Fantasien utgjør en stor del av den vi er, og våre tanker rundt hvem vi er, så den er jo også noe som former oss.

Kanskje blir det en måte å gi seg selv noe av det man ikke har. Kan man si at fantasien muliggjør en nødvendig bevegelse, når livet ellers virker ganske statisk, i en resepsjon på et hotell i Oslo?

– Ja, og man kan jo spørre seg om fantasi er noe man også bruker som en forsvarsmekanisme. Utover i boka er det en slags bevegelse, fra at Yoona kanskje ikke er så bevisst sin egen refleksjon rundt adopsjonen, til en større utforskning av det potensielle livet hun kunne hatt. Da blir også handlingen mer og mer absurd. Den absurditeten kan jo i hennes tilfelle være en forsvarsmekanisme.

Yoonas fantasiverden tar større og større plass, og mot slutten er den nesten sidestilt med virkeligheten. Kombinert med de uforløste spørsmålene får Yoonas univers en vemodig stemning. Men det er også noe positivt ved avslutningen? 

– Jeg vil gjerne at lesningen av slutten skal være litt håpefull, samtidig som den selvfølgelig er tragisk. For det skjer en slags ekspansjon av Yoona, hun bare eser og eser og eser, og til slutt kan hun ta del i alt. Det er både noe vakkert og noe tragisk i denne karakteren, som er så retningsvill og har lyst til å være en del av alt, fordi hun ikke vet helt hvor hun hører hjemme. Men jeg har inntrykk av at hun kommer til bunns i noe, selv om det ikke er så veldig uttalt. Det hele blir stående igjen som noe litt gåtefullt, men jeg tenker at det er en slags forløsning der. 

At hun aksepterer at fantasien kan være like legitim som virkeligheten?

– Til tross for at slutten er det minst realistiske, så er det, på et emosjonelt plan, det som er mest sant. I de delene hvor hun ferdes rundt i den virkelige verden, har hun en form for sperre. Kanskje det er derfor hun ofte lyver til menneskene rundt seg. Så fort hun tillater å vende seg innover, føles reaksjonene hennes mindre absurde og mer legitime. Kanskje den sanne Yoona egentlig kommer mest til syne når hun befinner seg på et drømmeplan.

Når hun ikke må forholde seg til alle de menneskene som skal ha nøkler til hotellrommet, og Wi-Fi-passord …

– Ja, og som har forventninger til henne. Fantasien blir et eller annet rom hun kan ferdes i hvor det ikke forventes noe av henne.

Kanskje man kan lese slutten av romanen som om hun gjør seg selv til en skaper av sin egen verden, at hun får litt eierskap over det som er rundt henne. 

– Ja, og kanskje det er noe av det som er litt oppløftende ved slutten. Yoona har blitt kastet rundt i sitt eget hode, men til syvende og sist får hun lov til å stå der med autoritet. Sånn sett handler boka kanskje mer om det å kunne ta eierskap over sin egen historie, enn å kunne finne en selvbiografisk sannhet. Jeg var jo ikke det minste interessert i at hun skulle reise til Sør-Korea og forsøke å grave i sin egen historie, det skulle ikke bli «Tore på Sporet». Men det å eie både løgnene og sannhetene sine, det står det litt respekt av.

Vi snakker videre om å skrive om noen som er adoptert, og om problemene ved å påberope seg en annens historie. Elnæs er veldig bevisst sin posisjon, det at hun skriver om noen som er adoptert, når hun selv ikke er det.

– Det er jo en bok som handler om Yoona, men den handler også om alt som ikke bare er hennes kropp eller bakgrunn.

Det er også mange andre ting å snakke om i forbindelse med Elnæs’ debutbok. Vi snakker litt om hennes interesse for magisk realisme, om Murakami og Hiromi Itō. Vi snakker også om det visuelle språket hennes, om skriveprosess og om skriveskolene hun har gått på i Bø og i Bergen. I morgen skal Elnæs reise to uker til Italia. 

Kanskje for å jobbe med et nytt prosjekt?

– Det lille jeg har skrevet på nå, etter denne boka, handler mye om mødre og barn.

Det er også veldig interessant!

– Det er det! Det er et interessant tema, fordi foreldre og barn ikke nødvendigvis handler om en familierelasjon, men også kan fortelle mye om hvor man kommer fra, hvem man har blitt, og hvor man skal hen. Fordi foreldre, i mange tilfeller, nesten kan bli et frampek på hvem barnet blir. Uansett om man blir lik eller ulik. Det er en spennende måte å drøfte en person på, litt sånn «vis meg familien din og jeg skal fortelle deg hvem du er». 

Apropos «Tore på Sporet»…?

 

 

KAN VI SNAKKE OM NOE ANNET?

Lydia Davis har sluttet å fly og besøker derfor God Natt Oslo over Skype for en samtale om blant annet nettopp dette. Et spennende utgangspunkt, men kjedelig i utførelsen. 

Vi kan ikke fortsette som før, sier Lydia Davis. Dette er grunnen til at hun har sluttet å fly, og ønsker å bruke sitt besøk til å ikke bare snakke om litteratur, men også om miljø og klimakrisen. Programmet inviterer til en samtale mellom Davis og hennes norske oversetter, Johanne Fronth-Nygren, om spørsmål tilknyttet kultur og klima: Hva skjer om man slutter å fly, og hva skjer med kulturen i overgangen til et grønnere samfunn. Dessverre, om denne samtalen skal være en indikator, har vi lite spennende i vente. 

Davis har et langt, omfangsrikt og prisbelønnet forfatterskap, og i november utkom hennes nye essaysamling, Essays One. Hun er kjent for sitt helt spesielle blikk og fortellerevne. Hun er dog ikke klimaforsker, og ikke noe av det hun sier om klima i løpet av samtalen oppleves som friskt. Dette er ikke nødvendigvis meningen heller. Hun er aktivist og har valgt å bruke plattformen sin til å snakke om klima. Hun snakker om hvordan det har vært å slutte å fly: Det har gitt henne mer tid til å skrive og tenke, samt en større interesse for lokalsamfunnet hennes og steder hun kan nå med tog. I tillegg til å slutte å fly ser hun stadig etter nye måter å redusere forbruket sitt, handler ikke nye klær, skaffer mest mulig brukt, resirkulerer, kjøper lokalprodusert mat, samler regnvann, og har fått landsbyen til å sette seg nullutslippsmål.

Å slutte å fly er et personlig valg Davis har gjort, som legger begrensninger på hvordan hun kan gjøre jobben sin. Det er forskjell på forfatteren og privatpersonen, og i samtalen er det for lite snakk om forfatterskapet, skriving, den kommende boka, og videre ganske få refleksjoner omkring hvordan det vil gå med kulturen. I stedet er det livet utenfor forfatterrollen som får stor plass, noe som gjør at samtalen befinner seg på et merkelig sted mellom det personlige og det private. Ikke at det er ubehagelig å høre på, men en del er kanskje litt kjedelig – selv om det som sies er viktig, og Davis er en spennende dame. Det er ingen tvil om at de tingene Davis forteller om er viktige skritt i riktig retning, og mer enn det de fleste gjør. Hun vil kanskje aldri få sett slekt i England eller besøke Europa igjen, og selv om dette er av stor betydning betyr ikke det at de gjør samtalen interessant å lytte til. 

Davis snakker stort sett om ting publikum er klar over, ting vi også har lest, hensyn og tilpasninger vi også forsøker å ta. Og dette er kanskje nettopp et av problemene ved samtalen: Det dreier seg om handling, ikke ord når det kommer til klima. Det er vanskelig å si noe nytt når man opererer på overflaten slik denne samtalen gjør. Davis og Fronth-Nygren gjør seg noen refleksjoner rundt storbylivet og det kosmopolitiske, samt hvordan det påvirkes av å ikke kunne fly. Men det føles stort sett litt platt. Forfatteren, litteratur og kultur er ikke i fokus på den måten det føles naturlig at det skal være på en litteraturfestival. Det skal være sagt at måten å ta for seg klima med tanke på kultur og hva som skal skje med kulturen er ganske nytt. Noe prøving og feiling må kanskje til.

Skype var nok det mest spennende ved hele samtalen. Davis’ ansikt på storskjerm gjør at det blir som om det er helt tett opptil vårt, noe som skaper en underlig intimitet – i alle fall for publikum. Vi får se hvordan Davis presser leppene lett sammen når hun hører på et spørsmål og gjør seg klar til å svare, nesevingfoldene som bretter seg opp når hun smiler, øynene som leter litt på PC-skjermen foran henne etter et holdepunkt, øynene som beveger seg lett frem og tilbake mens hun leser. I bakgrunnen ser vi Davis’ kontor, noe som fremhever det private ved samtalen, for det er jo ikke ofte man får se en forfatter i sitt arbeidsværelse.  

Davis sier at den store omveltningen som vi som samfunn er nødt til å gjøre vil være internettets store prøve. Ved hjelp av internett og teknologi kan man finne nye måter å reise, kommunisere og bedrive kulturutveksling på. Selv om den direkte kontakten ved flyvning må utgå, betyr ikke dette at vi mister kontakt. Videre konkluderer Davis og Fronth-Nygren mot slutten av samtalen at vekt på kulturutveksling og det kosmopolitiske i stor grad er noe nytt. At det meste av litteraturhistorien er skrevet før dette var mulig, med utgangspunkt i det mer lokale. Altså risikerer vi ikke å miste noe om vi stopper å fly, kulturen vil ikke utmagres. Selv om det ikke blir sagt noe stort om litteraturen etter et grønt skifte, viser samtalen at forfattere som ikke kan ta toget fint kan skypes inn. Dermed kan vi være ferdigsnakka om fly, la oss heller snakke om litteratur.  

 

Una Lind

 

En oppdatering: Les Lasso på nett

Nå er det lenge siden vi har tatt i bruk bloggen, men nå tar vi turen innom for å fortelle at Lasso har blitt digitalt. Under våren 2020 hadde vi ikke mulighet til å ha slippfest, trykke opp og distribuere utgavene. Vi bestemte oss da for å legge ut Lasso på Issuu. Nå er vi heldigvis tilbake på Blinderen og i full gang med høstens nummer som skal hete KRENKA! Vi har fått mange nye redaksjonsmedlemmer og skal snart velge nye styremedlemer.

Mens du venter på nytt nummer kan du kose deg med de to foregående RETT VEST (April) og VÅR (Juni).

Om å få skrive i fred

Av Selma Stormyren Larsen

De ulike erfaringene av krig, forfølgelse og ufrihet er den røde tråden i Å kysse en ørken. Å kysse en myr. Det er en personlig påminnelse om litteraturens eksplosive kraft.

I en gråkald park i Lillehammer, under et tak som er i ferd med å bryte sammen av regnvann, sitter publikummere pakket inn i flispledd. På scenen står irakiske Manal Al-Sheikh klar til å lese, sammen med oversetter og gjendikter Erling Kittelsen. Denne fredagen i mai er jeg på Litteraturfestivalen i Lillehammer, sammen med litterære berømtheter, deriblant våre egne Per Petterson og Vigdis Hjorth, samt gjester langveisfra: Han Kang og Lauren Elkin, blant mange andre. Men det er altså ikke bare denne ene uka i året vi kan høre og treffe forfattere med føtter i andre leire enn den norske samtidslitteraturen. Manal Al-Sheikh er én av flere i Norge som skriver dikt basert på erfaringer som verken tilhører meg eller majoriteten av nordmenn. I 2009 kom hun til Norge fra Irak, fordi hun var forfulgt i hjemlandet for det hun skrev.

Al-Sheikh er en såkalt fribyforfatter. Det betyr at hun har opphold i en av fribyene i Norge, for å kunne skrive uten frykt for forfølgelse. De seksten norske fribyene, deriblant Oslo, Stavanger, Harstad, Bergen og Trondheim, gir forfatterne økonomisk støtte til å skrive i to år. Selv hadde jeg ikke hørt om poeten Manal Al-Sheikh før denne friske fredagen i Lillehammer. Det er det selvsagt en enkel grunn til: Selv om hun har bodd i Norge i ti år, skriver hun på arabisk. For å skrive meningsfull poesi krever naturligvis god kjennskap til språket. Til tross for at fribyforfatterne gjerne er anerkjente der de kommer fra, gjør språkbarrieren det vanskelig å etablere seg på den norske litteraturscenen. Men nå er Al-Sheikh, sammen med tolv andre fribyforfattere, tilgjengelig også for de av oss med lite mer enn norsk- og engelskkunnskaper å skilte med. I redaktør Johanne Fronth-Nygrens Å kysse en ørken. Å kysse en myr, som for øvrig ble lansert under festivalen, er et utvalg av tekstene til 13 norske fribyforfattere samlet, i norske oversettelser. Deriblant Al-Sheikh, sammen med andre skjønnlitterære forfattere fra Iran, Eritrea, Libya, Bangladesh, Aserbajdsjan, Syria og Tsjetsjenia.

Å få rom og ikke minst oppmerksomhet som fribyforfatter i den norske litterære offentligheten, er ikke nødvendigvis noen enkel sak. Det finnes mange barrierer; språk er én av dem. Fribyforfatterne flykter fra forfølgelse. Det er en enorm kontrast fra norsk virkelighet, og en erfaring de færreste nordmenn har. En kan spørre seg om norske lesere virkelig forstår litteratur skrevet om erfaringer så fundamentalt annerledes enn de som tilhører de fleste nordmenn i dag. Samtidig er de samme autoritære regimene og konfliktene en del av vårt felles verdensbilde og virkelighet – selv om perspektivet selvsagt er et annet for de fleste nordmenn, hvor det ikke er førstehåndserfaring, men nyhetssendinger og avisartikler som gir oss informasjon. De ulike erfaringene av krig, forfølgelse og ufrihet er den røde tråden i Å kysse en ørken. Å kysse en myr. Antologien åpner for andre innganger til temaene. Ikke minst er det et sjeldent bidrag til en mer mangefasettert og personlig forståelse av liv i konfliktfylte områder. Samlingens åpningsdikt, av irakiske Ali Hayder, formidler et enkeltmenneskes perspektiv på historien. Det er en individuell erfaring og en nærhet som trolig vanskelig lar seg formidle gjennom andre kanaler enn kunst.

 

Foreldrene kjenner alltid igjen barna sine.

De vet alltid hvordan de så ut.

Den første mobilen skal ringe, så den andre,

Fjerde, femte og sjette.

Alle mobilene skal ringe.

 

Foreldrene ringer alltid barna sine.

Slik identifiserer vi de vansirede likene.

– Og hva med de som ikke har mobil?

– Vær trygg, foreldrene kjenner alltid igjen sine barns lik.1

 

I antologiens forord siterer redaktør Johanne Fronth-Nygren den tidligere fribyforfatteren Svetlana Aleksijevitsj: «Det har alltid plaget meg at sannheten ikke får plass i ett hjerte, i ett sinn, at sannheten er splintret. Det finnes mye av den, den er mangfoldig, og den er spredt rundt om i verden»2. Aleksijevitsj ble tildelt Nobelprisen i litteratur blant annet for hennes polyfone tekster. Å kysse en ørken. Å kysse en myr viser et kor av stemmer og erfaringer knyttet til flukt. Der ekstremene og de store hendelsene ofte prioriteres i nyhetsbildet, åpner kunsten for de små erfaringene som kompliserer, slik Al-Sheiks dikt «Avlinger» viser:

 

I dag er kurven min helt tom

jeg plukket ingen frukt

og ikke fylte jeg krukken min fra bekken

jeg var opptatt med å luke ugras

ut av hukommelsen.3

 

I et intervju har Manal Al-Sheikh at «for meg er all skrift politisk. Kjærlighet, sorg, styresmakter, stat. Når du kommer fra et land som Irak, finnes det automatisk et sinne i deg. Som poet kan du omdanne det til noe eksplosivt i tekst»4. Fribyforfatterne er forfulgt i kraft av hva de gjør. Ikke bare innholdet i litteraturen de skaper, men at de skaper, er politisk. Det er vanskelig å si det samme om den norske litterære offentligheten: Det går lenge mellom hver gang en forfatter konfronteres med etikk eller politiske meninger – heldigvis. Men Å kysse en ørken. Å kysse en myr minner oss om nettopp poesiens eksplosivitet, slik Al-Sheikh utrykte det. Samlingen er en unik dør inn til en annen lyrisk virkelighet enn vår egen åpne litterære offentlighet. Det er, i ordets rette forstand, kraftfullt.

70 år har gått siden Sigrid Undset sist virket på Bjerkebæk, men når Manal Al-Sheikh inntar scenen på Litteraturfestivalen i Lillehammer, er forbindelsen tydelig. I likhet med mange nordmenn da, var Undset tvunget til å flykte fra Norge (i hennes tilfelle til USA) under andre verdenskrig, grunnet motstand mot nazistene. Likheten med Å kysse en ørken. Å kysse en myr er åpenbar, og boka er et rykende bevis på kunstens tidløshet og stedløshet. Fribyforfatter-antologien er både et forfriskende bidrag til norsk litterær offentlighet, og enda viktigere: Et dokument på litteraturens kraft.

 

Noter

1 Hayder, Ali, Å kysse en ørken, 14.

2 Fronth-Nygren, Johanne, ibid., 7.

3 Al-Sheik, Manal, ibid., 91.

4 Artscape, Poets of Protest.

 

Litteratur

Fronth-Nygren, Johanne (red). Å kysse en ørken. Å kysse en myr. Oslo: Aschehoug, 2019.

Artscape. Poets of Protest. Film. 20.11.19. https://www.dailymotion.com/video/xtsi04

 

Hurra for Rudolf Nilsen! Rapport fra litteraturfelten på Lillehammer

Av Harald Nordbø

Det er blitt en slags klisjé, kanskje, å si om forfattere, poeter, litteraturvitere og andre litteraturpåvirkede eller boklig anlagte mennesker at de faller i to leire. Det finnes en apolitisk, estetistisk leir som hører til tradisjonen etter Théophile Gautier, og som opererer med en forestilling om l’art pour l’art også i litteraturen, der litterær kunst, i likhet med all annen kunst, er autonom og følger egne regler som virker uavhengig av hvilken politisk suppe samfunnet skulle være fanget i. I det aller minste mener kanskje denne leiren at litteraturen aldri i livet skal inneholde noen normative budskap om politisk endring (enkelte vil også mene at litteraturen ikke bør beskjeftige seg med politikk overhodet[1]). På den annen side finnes denne gruppens motsetning, som mer eller mindre bruker litterære uttrykk like mye som middel for politisk endring som for ren og ufiltrert sanselig nytelse. Det er kanskje unødvendig å si det, men hva gjelder norsk litteratur er sistnevnte gruppe i all hovedsak tilknyttet den politiske venstresiden.

Hvem hører til hvor? Det er vanskelig å si, for sannheten er – selvfølgelig – langt mer nyansert enn noen grov, polemisk todeling skulle tilsi. Men om noen hører til sistnevnte leir, i alle tilfelle en gruppe som prøver å si noe med sin litteratur heller enn bare male vakre bilder med velplasserte pennestrøk, er Rudolf Nilsen (1901–1929) blant dem.

Rudolf Nilsen – «Rulle» blant venner – hører til blant våre mest folkekjære poeter, i hvert fall om man skulle måle det i antall norske lesere som kjenner navnet hans. Såpass folkekjær ble han at noen av våre mest folkekjære visesangere, inkludert Lillebjørn Nilsen, tonesatte et utvalg av diktene hans og komponerte i samme slag et av de viktigste, om ikke det aller viktigste, bidraget til ettertidens Nilsen-resepsjon: visesangalbumet På stengrunn[2].

Første gang jeg hørte en sang fra På stengrunn var på en buss på vei fra Oslo til Paris, desember 2015. Jeg var på denne tiden engasjert i Natur og Ungdom, som sendte en svær gruppe med aktivister ned til det historiske klimatoppmøtet der verdens ledere vedtok verdens første internasjonale klimaavtale. Transporten skjedde i samarbeid med Rød Ungdom og Sosialistisk Ungdom, som vi delte bussene med, og som har lange tradisjoner for allsang av diverse sosialistiske sangklassikere. I sangheftet til en av disse organisasjonene var Nilsens mest kjente tekst, som også nådde nye høyder av popularitet med god hjelp fra Lillebjørn, Klevstrand et al. «Revolusjonens røst»[3] grep meg der jeg satt, døgnvill og sliten av reisen, på andre måter enn jeg tidligere hadde blitt grepet av sanger som «Internasjonalen» – i stedet for en tradisjonell kampsang, var dette Revolusjonen selv som talte. Diktets og sangtekstens «jeg» er Revolusjonen. Og til tross for at jeg ikke var på vei til Paris for å gjennomføre noen Revolusjon[4], og at demonstrasjonene vi skulle delta i, kanskje ikke ville ha noe betydelig utslag for monopolkapitalens og karbonimperialismens hærførere inne på konferansesenteret, følte jeg meg likesom kallet. «Kan hende det gjelder å redde vår jord», indeed.

Hvorfor ta opp denne egentlig ganske selvfølgelige kjensgjerningen, at jeg som venstreorientert aktivist på vei til stordemonstrasjon i utlandet følte meg truffet og kallet av en rød kampsang? Nettopp fordi også dette kallet er en estetisk erfaring, en slags kunstopplevelse om kanskje en av det folkeligere slaget. Like mye som for eksempel estetisten Marcel Prousts evokasjon av Botticellis Sippora-skikkelse for å forklare Swanns tiltrekning til Odette i Swanns kjærlighet[5], kan være sublim i øynene til en som er kjent med Botticellis sixtinske kapell, vil også et politisk imperativ til å «dristig … skape en himmel her / efter sin egen skikk» fungere som en oppløftende estetisk erfaring for de av oss som er gudløse sosialister. Med andre ord har også det politiske innholdet i Nilsens dikt også en direkte estetisk funksjon.

Noen år senere, nærmere bestemt i mai i år, lenge etter at jeg har memorert og sunget både «Revolusjonens røst» og de andre visesangversjonene av Nilsens diktning, befinner jeg meg på Sigrid Undset-dagene på Lillehammer. Det er blitt fredag, som betyr at den bransjerettede delen av festivalen er mer eller mindre over, og de mer publikumsrettede arrangementet finner sted. Programmet er mangfoldig, og inneholder slampoesi, Else Kåss Furuseth, «nattpoesi», en samtale om dataspill, samt vinylplater og dansing med den pseudonyme «DJ Sakprosa». Viktigst av alt, i hvert fall for meg, er arrangementet «Vigdis i 60!», som ikke bare er en bursdagsfeiring for en av våre mest markante (og politisk uredde) samtidsforfattere, men også en hyllest til Rudolf Nilsen, hans diktning og visesangene den har avfødt. De på scenen representerer på sett og vis hvert sitt aspekt ved Nilsens ettermæle: bursdagsbarnet Vigdis Hjorth, selvfølgelig, som representerer de forfatterne i Norge som ikke er redde for å la sine bøker inneholde politikk og samfunnstematikk; Fredrik Høyer, en yngre slampoet og «bydikter» av lignende støpning; den litt eldre poeten Torgeir Rebolledo Pedersen, som hører til blant vår samtids betydeligste norske poeter; litteraturprofessor Arild Linneberg, akademias representant; og visesangeren Lars Klevstrand, som spiller og synger Rudolf Nilsen-dikt både på innspillingen fra 1973 og mellom slagene gjennom kvelden. Det er feststemning – salen er full. Salen er så full at jeg må stå, langt bak også, men det gjør ingenting. Jeg synger med. Faktisk synger omtrent hele salen med på de fleste sangene, og volumet er – ikke overraskende – høyest når vi kommer til «Revolusjonens røst».

Er det «besynderlig» at en stor del av den norske kultursektoren kan «Revolusjonens røst» utenat og villig synger den i allsang på Norges største litteraturarrangement? Kanskje. Men hvorfor skulle noen[6] bry seg? «Revolusjonens røst» er i alle tilfelle ikke det mest ytterliggående diktet til Nilsen – man kunne nevnt for eksempel diktet «Ridderslag», som avsluttes med følgende strofe:

Muren, vårt vern, er partiet.

Men sverdet er: Lenins lære!

Og er du til kampen viet

da skal du sverdet bære.[7]

De færreste i festsalen på Lillehammer ville nok skrevet under på at Lenins lære i det hele tatt skulle være noe å rope hurra for; ei heller tror jeg de ville sagt seg villig til å bruke den som våpen i kamp mot borgerskapet. Dette er ingen paradoksal motsetning – det er selvfølgelig fullt lov å feire Rudolf Nilsen uten å skulle stille seg bak hans politiske program fullt og helt. Han er blant våre vesentligste poeter, og en av få diktere som virkelig klarer å la politiske budskap forskjønne lyrikken. Det er verdt å rope tre ganger hurra for. Hurra, hurra, hurra!

 

Noter

[1] Det ville vært ufint å gi eksempler.

2 Nilsen et al., På stengrunn, 1973.

3 Nilsen, Samlede dikt, 67.

4 Jeg snakker selvfølgelig bare for meg selv her, ikke for resten av aktivistene.

5 Proust, Veien til Swann, 254–7.

6 Foruten Jordan Peterson.

7 Nilsen, Samlede dikt, 14.

 

Litteratur

Nilsen, Rudolf. Samlede dikt. Oslo: Gyldendal, 1990.

Nilsen, Iversen, Svendsen, Corell, Ofsdal og Klevstrand. På stengrunn. Oslo: Polydor, 1973.

Proust, Marcel. På sporet av den tapte tid. Bind 1 – Veien til Swann. Oversatt av Anna-Lisa Amadou. Oslo: Gyldendal, 2014.

 

SOV ELLER SKRIV OM KJÆRLIGHET. ET INTERVJU MED SOFUS GRENI

Debutanten Sofus Greni er både ung, lovende og tidligere redaksjonsmedlem i Litteraturtidsskriftet Lasso. Hans debutroman, Langs det utslåtte håret, ble lansert i januar i år.  Jeg tok en prat med ham på Bare Jazz i sentrum av Oslo.

 

Kan du fortelle litt om tilblivelsen av romanen?

 

Det rent praktiske var at jeg leverte bacheloren min i litteraturvitenskap, og så tok jeg meg fri fra jobb, reiste til et gammelt barndomshjem og skrev i en måned. Det var ikke Internett eller telefon, men det var strøm og vann. Jeg kunne få lada opp en datamaskin og tatt en dusj i ny og ne. Så der satt jeg og skrev førsteutkastet. Jeg satte meg mål om ikke å dra derfra før jeg hadde skrevet meg gjennom en historie. Det manuset var jo veldig mye lengre. Jeg skriver jo veldig dårlig. Raskt og dårlig. Jeg skriver fort, og når jeg først er inne i en prosess, er jeg ganske raus med meg sjæl. Jeg gidder ikke begrense meg selv når jeg kommer med dumme påfunn der og da. Jeg går bare alle veier og ser hva det blir av det. Etter at jeg hadde skrevet førsteutkastet, la jeg fra meg manuset i fire–fem måneder for å få litt avstand, så hadde jeg en redigeringsprosess som varte kanskje et halvt år, hvor jeg gikk gjennom og måtte være streng med meg selv.

 

Romanen din har jo en liste over siterte verk bakerst i boka. Du har altså klare forbilder når du skriver, og bruker andres tekst aktivt i prosessen. Hvordan lærer du å skrive, så å si?

 

Det er gjennom å lese litteratur som begeistrer meg, og å prøve å være litt konkret med meg selv, og analytisk, og se på hvorfor jeg liker ting og hvordan ting er gjort, hva slags grep forfatterne bruker, og så prøver jeg å ta det med meg i egen skriving. Når det gjelder intertekstualiteten i selve boka, er det bygget mye mer på en «lesningens ekstase», en intellektuell dialog. Jeg siterer Yasunari Kawabata i boka, setningen går slik: «Er det ikke vi som dyrker avskårne blomster?» Men jeg bruker setningen i en begravelsesscene. I Kawabatas roman, Kyoto eller de gamle elskende i keiserby, er det en replikk mellom foreldrene til hovedpersonen mens de går og ser på blomster i en hage. Så den setningens betydning er helt forskjøvet. I min roman blir det mer som om vi dyrker døden, når dette er stilt sammen med begravelsesmotivet. Det er avskårne blomster, døde blomster. Der er det ikke nødvendigvis noen overføringsverdi på det intellektuelle nivå, jeg bare liker den setningen så godt — så det er mest en hyllest til den gode setningen.

 

Rekontekstualisering av andres tekster er altså et nøkkelord. Dette er på det intertekstuelle nivået, men er det noe konkret språklig, helt ned på setnings- og ordnivå som du har lært av andre forfattere?

 

Det er nok vanskelig å isolere det til én forfatter. Jeg tror det er et sammenvevd språk som er basert på en glede for veldig mye forskjellig. På én måte er det tydelig at boka er preget av fransk litteratur, for jeg er veldig opptatt av fransk litteratur. Men på setningsnivå er mine setninger korte og konkrete, og det er ufransk. De franske forfatterne jeg leser, har mange lange setninger fylt til randen av assosiasjoner. Men det er ting jeg har hentet, for eksempel fra J.M.G. Le Clézio — han har en ordrikdom. Jeg liker substantiv, som man ser i boka, det er veldig mange ting. Jeg velger også litt andre ord — det heter ikke «T-bane» i boka mi, det heter «undergrunnsbane», og jeg bruker ord som «porthvelving». Jeg er veldig inspirert av Le Clézios essay «Materiell ekstase», hvor han skriver at i språket er det substantivene som er verden. Han sammenligner det med et atom: Substantivet er kjernen, mens adjektivene og verbene er elektronene som flyr rundt. Alt annet enn substantivene er pynt. De åpner for verden. Jeg liker også å bruke ord som har gått litt ut på dato, ikke for å være pretensiøs eller for at det skal være maniert, men fordi jeg liker klangen bedre. «Trist» betyr det samme som «mismodig». Men det er klart at «mismodig» har helt andre konnotasjoner. Dét er noe jeg er veldig bevisst på og bruker aktivt i skrivingen.

 

Dette begynner å nærme seg det faglige, altså litteraturvitenskapen. Føler du at du har konkret nytte av litteraturvitenskapen i det kreative arbeidet?

 

Absolutt. Det som er fint med å studere litteraturvitenskap mens man skriver, er at man får lov til å holde på med skjønnlitterær tekst hele tiden. Og det å lese tror jeg er det viktigste du kan gjøre hvis du skriver skjønnlitterært, fordi du må være nysgjerrig på det håndverket du utøver. Og der er litteraturvitenskap veldig nyttig, fordi det analytiske blikket man utvikler — hvor man øver seg på å gjøre egne tanker om hvordan en tekst fungerer — tror jeg er viktig når man skal lese for å hente teknikker til å bruke i sitt eget verk. Teoretisk er jeg ikke veldig tung, jeg bruker ikke så mye teori i skrivingen. Kanskje mer implisitt formulert, gjennom scener og handlinger og mennesker.

 

Hvordan da?

 

For eksempel når jeg-personen min reflekterer over Sorgens dagbok av Roland Barthes og en anekdote om Roland Barthes’ død. Jeg skriver ikke navnet hans direkte i boka, men jeg bruker teksten hans i en refleksjon rundt temaet sorg, og gjør en litt frekk vending i det at jeg ikke egentlig kommer med noe svar. Min hovedperson leser et utdrag fra Sorgens dagbok, og etterpå leter han etter sorg i menneskene han ser rundt seg. Men han finner ingenting, for det er umulig å måle. Senere er det en studievenn av hovedpersonen som forteller ham, på en nonchalant og uberørt måte, en anekdote om hvordan Barthes døde, at han ble påkjørt mens han leste Proust på vei til kiosken (som forsåvidt er en myte). Sluttsetningen på det avsnittet er «jeg forstod ikke hva han mente». Det er en slags tafatthet i det utsagnet. Man kommer ikke til noen konklusjon, man blir bare fortalt en historie, og den bare «er der». Det var faktisk en venn som fortalte meg den historien på samme måten, og jeg skjønte heller ikke hva han mente. Jeg liker heller å stille spørsmålene mer enn å svare på dem.

 

«Jeg spørger helst, mitt kald er ei at svare», det er jo Ibsen. Apropos —

 

Ja, dette med at den kvinnelige hovedpersonen heter Nora, ja.

 

Føler du denne allusjonen er viktig for boka?

 

Ja, det tror jeg. Jeg har jo skrevet fram en gal hovedperson drevet av et mannlig, seksualisert begjær og blikk. Det er viktig for meg å understreke for leseren at dette ikke er mine egne tanker eller egne ideer, at det ikke er jeg som forfatter som snakker, og det kan av og til være vanskelig når man har en jeg-person. Det er ofte lett å trekke en linje mellom de to størrelsene. Jeg prøver å løse det ved å ha metainnslag, hvor teksten kommenterer seg selv eller hvor Nora tar et oppgjør med teksten. Å kalle den kvinnelige hovedpersonen Nora fungerer som en motpol til dette — med dette gir jeg klare signaler om at den historien som fortelles tilhører en utilregnelig forteller, og at Noras historie antakelig er veldig annerledes enn den du får se fra perspektivet til jeget, som drives av sjalusiens galskap.

 

Apropos denne førstepersonen, dette jeget — han trer jo ikke fram før i midten av boka. Hvordan kom du fram til den vendingen?

 

Det startet med at jeg begynte å skrive hele historien i jeg-perspektiv. Dette er også hele grunnen til at boka heter Langs det utslåtte håret, et sitat hentet fra Alain Robbe-Grillets Sjalusi, det er en grunn til at Robbe-Grillet ble så viktig. Jeg var misfornøyd tidlig i skriveprosessen. Jeg ville skrive om en dypt sjalu person som ser sin elskede forsvinne. Problemet som oppsto var at hvis jeg skrev i et jeg-perspektiv, ble den sjalusien forankret i subjektet. Det tenkte jeg ble feil — sjalusien er ikke sånn. Man blir manisk opptatt av det andre mennesket. Subjektet «jeg» kom imellom mennesket og leseren. Så da jeg leste Sjalusi og så hvordan han hadde skrevet i et slags førstepersonsperspektiv helt uten et «jeg», løsnet veldig mye for min tekst da jeg prøvde å gjøre det samme. Da fikk jeg fram det ubehagelige blikket, og jeg fikk en ekstra spenning i teksten. Når man har en tredjepersonsforteller gir jo leseren fortelleren en viss autoritet, vi tenker at det som sies er sant. Jeg synes det er mer interessant å gradvis bygge det opp for leseren at det hele er subjektivt. Fortelleren min er jo ikke til å stole på, han er utilregnelig. Han sier én ting, så sier Nora en annen, og han forestiller seg mye. Først etter at bruddet er et faktum, er det mulig for subjektet å komme til sin rett. Så derfor ser boka ut som den gjør.

 

Robbe-Grillets blikk har blitt beskrevet som filmatisk, som «filmblikket». Har dette hatt noen betydning for deg?

 

Både ja og nei. Hvis man leser Robbe-Grillets Sjalusi og min bok, vil man se at det er store forskjeller når det gjelder språk. Og det er et vesentlig poeng — jeg har blitt inspirert av fjerne utsigelsespunkter. Folk leser jo Sjalusi forskjellig, og mange mener jo at det ikke er et «jeg» tilstede, men en tredjepersonsforteller. Jeg mente derimot at det var en sjalu ektemann som så på sin kone. Robbe-Grillet tilhører jo nyromanen, han er mye mer eksperimentell i formen når det gjelder beskrivelser, de er basert på en geometrisk utfoldelse og logikk. Jeg tilhører mer den klassiske romantradisjonen i fortellerstrukturen, med handling og plott. Men fordi det bare er blikk, er formen likevel sterkt visuell. Det er ikke først og fremst indre tankestrømmer og abstrakte refleksjoner i min bok, alt er veldig konkret og knytta til handlingen som utspiller seg, i hvert fall i første del.

 

Boka har jo vært ute en stund nå. Hvordan har mottakelsen vært?

 

Jeg merker at boka har blitt noe kontroversiell, og det synes jeg er interessant. Den har enten fått hyllest, eller så har folk blitt provoserte. Jeg har jo fått hele sju anmeldelser, og det er jo uhørt for en debutant. Klassekampen skrev noe sånt som at «i beste fall er denne boken et vitne på at patriarkatet lever i beste velgående», og NATT&DAG kalte boka «pompøst, sjåvinistisk fiksfakseri». Så det er tydelig at noen blir provosert, men anmeldelsene spriker i begge retninger. Enten er det terningkast fem og helside i Dagbladet, og de som er positive bruker ord som «originalt», «oppsiktsvekkende», «stilsikkert», «dristig», eller så blir den omtalt som pompøs og sjåvinistisk — «utilgjengelig» er det også noen som har kalt boka. Det er i hvert fall ingen som er likegyldige — enten er det veldig, veldig god kritikk eller veldig, veldig dårlig kritikk. Det overrasker meg. Jeg hadde virkelig ikke sett for meg at folk skulle bli så provosert på den ene siden og så begeistra på den andre.

 

Grunntemaet i boka di er kjærlighet. Er det noe bestemt ved kjærligheten i dag som du prøver å ta opp i romanen?

 

Jeg er veldig opptatt av kjærlighet, og spesielt forelskelse som tema. Spesielt hvordan kjærligheten og forelskelsen ser ut i dag. Det er så mye man kan si om det. Jeg synes Alain Badiou skriver veldig flott om forelskelsens umuligheter. Slavoj Žižek har en interessant påstand om at vi lever i en postromantisk tid — han snakker om hvordan det i middelalderen i Europa var slik at familien valgte partner til barna. Med romantikken ble ideen om forelskelse født. Og i dag har vi egentlig lagt forelskelsen bak oss — vi har kommet til en æra med dating-apper, algoritmer som løser problemene for oss, litt som foreldrene gjorde i middelalderen. Vi skriver hva vi leter etter, vi vil ha en som er så og så høy, som har så og så mye utdanning, som jobber med det og det, vi fyller inn kriterier som om vi skulle kjøpt et eller annet produkt. Hvis man ser hvordan forelskelsen er beskrevet i romantikken, er det alltid en overskridelse, og det er ofte knyttet til død. Vi har det i Goethes Unge Werthers lidelser, i The Great Gatsby. Dette er et tema som går igjen: Noe står på spill. Det er skummelt. Mange vil ha gleden av en partner, men kvier seg for risikoen det innebærer å være forelsket. For det er jo katastrofalt. Žižek kaller forelskelsen et traume: Det vrir om hele livet ditt. Ingenting er det samme. Alt blir assosiert eller stemt om til denne nye størrelsen som er kommet inn i livet. Og i dagens samfunn prøver vi å unngå det og fjerne oss fra det ved hjelp av dating-apper og lignende. Og det ødelegger forelskelsens karakter. Det er en grunn til at alle Hollywood-filmer har det plutselige møtet som motiv. En som runder et hushjørne, dulter borti noen og plutselig er forelskelsen der. Man plukker opp papirer og ser hverandre i øynene. Det sier noe om hendelsesfunksjonen i forelskelsen, som er det spontane uforutsette traumet som plutselig slår inn og vrir om alt. På norsk heter det at man «forelsker seg», og det er ganske upresist, for det hinter om en prosess, at det er noe som skjer gradvis. Žižek har en bedre analyse: Det engelske «to fall in love» understreker fallet. Du blir forelsket, og da er det som om du alltid har vært forelsket. Det er som når folk sier «det er skjebnen at vi møtte hverandre». Det er lett å si det er litt kleint og kjipt, det høres overdramatisk ut. Žižek forklarer at vi må ta forelskelsens mekanikk på alvor. Jeg skal ikke gå inn på det nå, men han har en veldig interessant lesning av Jacques Lacans psykoanalyse —

 

Du må gjerne gå inn på det — vi er et litteraturvitenskapelig tidsskrift, vet du.

 

Ja. Jacques Lacan deler verden inn i det Imaginære, det Symbolske og det Reelle. Det Imaginære er slik vi erfarer verden, det Symbolske er slik vi tillegger den erfaringen mening, og det Reelle er verden slik den er, som vi ikke kan ha noe begrep om. Žižek sier at en forelskelse er en forskyvning eller introduksjon av en ny mestersignifikant i den symbolske orden. Jeg skriver om dette i masteren min nå, jeg har et eget bilde på det: Jeg skriver at en forelske er som å slå en stemmegaffel i et bord, og så må alt i livet ditt stemme seg etter den tonen. Og det gjelder ikke bare verden her og nå, den tonen siger inn i alle minner, all selvforståelse og alle forestillinger du måtte ha om framtiden. Idet en mestersignifikant har blitt etablert i den symbolske orden, kan du ikke ha en mening utenfor en mening, på samme måte som du ikke kan ha en tanke utenfor en tanke. Derfor føles det, når man er forelsket, som om man alltid har vært det. Som om hele veien hadde ført hit, til dette øyeblikket og denne personen. Det er fordi den symbolske orden nå har forskjøvet seg slik at du forstår deg selv og dine handlinger ut av den du er forelsket i, som er mestersignifikanten. «Jeg flytta til Oslo for å studere» betyr nå «jeg flytta til Oslo fordi jeg skulle møte deg». «Jeg gikk ut klokka åtte» — og hadde jeg ikke gått ut klokka åtte, hadde jeg ikke møtt deg på den baren klokka ni. Alt får en skjebnestung mening. På samme måte kan vi forstå kjærlighetssorgen på alvor: Når noen sier «jeg kan ikke leve uten deg», «jeg er knust», og så sitter en kompis og sier «herregud, det er flere fisk i havet» — da skjønner han ikke tegninga. Og alle som har opplevd en kjærlighetssorg vet at det føles som om livet har gått i stykker. Det kan forklares med at hvis du fjerner mestersignifikanten har du ikke lenger en symbolsk orden, du har en symbolsk uorden, inntil den stabiliseres igjen. Alt mister mening. Ingenting betyr noe fordi all mening har vært spent opp mot forelskelsen. Så når du har vanvittig kjærlighetssorg, ender det ofte med død, som vi ser i litteraturen, kunsten og filmen. Jeg synes Fitzgerald skriver fint om det i The Great Gatsby, for Gatsby dør, han blir skutt. Men jeg mener den egentlige døden i Gatsby er avsnittet før, når han ser opp på løvet som mister fargen, på lyset som ikke er det samme lenger, solen som forandres. Og så står det helt på slutten: «A new world, material without being real». Og det han sier der er at verden er imaginær. Den kan erfares, men den er ikke symbolsk, den har ingen mening. Det er den egentlige døden og den egentlige kjærlighetssorgen i Gatsby, når han innser at Daisy ikke kommer til å ringe og at den forelskelsen er brutt — der ser han meningen falle. I min egen bok tror jeg det ligger veldig latent i alle beskrivelsene av ting. Tingene Nora har, alt det hun fyller livet med. Allerede på side én skriver jeg at «først da avslører gjenstandene sitt tomrom», når de er borte, at det var de som fylte rommet med nærvær. Forelskelsen er altomfattende, den fyller alt. Det er ikke et gatehjørne eller et melkeglass, det er dét gatehjørnet som vi gikk forbi, det er dét melkeglasset hun drakk av, det er den tiden, det er det vi var og det vi er, og når det ødelegges — døden er jo nettopp det, å se livet miste sin mening. Neste bok, som jeg jobber med nå, handler også om dette.

 

Ja, nettopp — og når kommer den vanskelige andreboka?

 

Det vet jeg ikke. Jeg skriver som hakka møkk nå, og jeg skriver ganske dårlig. Men det driter jeg i foreløpig, det får jeg ta etterpå, det får redaktøren min ta. Men det er veldig gøy. Jeg skal ikke si for mye om det, men kjærligheten er jo alltid et motiv. Jeg mener at man ikke skal skrive litteratur hvis man ikke skriver om kjærlighet. Alt annet er meningsløst. Rune Christiansen har et dikt som heter «Sov eller snakk om kjærlighet». Jeg ville omformulert det til: «Sov eller skriv om kjærlighet». Det er de to tingene du kan gjøre her i livet.

 

Harald Nordbø

DØDENS FARGE

Mikael Schultz Rasmussen

Ber jeg deg fargelegge mannen med ljåen, tør jeg vedde på at kappen hans blir svart. Det er simpelthen noe ved døden vi assosierer med mørke. Snodig? Kanskje ikke. Jeg har uansett grublet over saken. Les gjerne videre hvis du bryr deg.

Så lenge jeg kan huske, har jeg vært redd for å dø. Eller, ikke for å dø, egentlig, jeg er ikke redd for å snuble i trappa og lande på sakser og sånn. Kanskje det snarere er døden jeg er redd for? Døden i seg selv? Ja, jeg tror det. Idéen om et evig intet er i alle fall så hinsides min fatteevne at jeg knapt får puste ved tanken. At jeg forestiller meg et mørke når jeg tenker på døden, tror jeg kommer av denne frykten. Frykten for det ufattelige. For hva kan vel være mer ubegripelig enn døden? Døden står jo på alle måter i rak motsetning til alt jeg kjenner. Alt som er, alt jeg sanser og erkjenner, tilhører livet, mens alt som ikke er tilhører døden. Hva pokker kan jeg tenke og mene om det som ikke er? Ikke rart det går i svart når jeg forsøker. I dagslys vet jeg hva jeg har med å gjøre, mens jeg i natten er blind, og verden blir fremmed. At du fargelegger kappen til mannen med ljåen svart, overrasker altså ikke meg det minste.

I Edgar Allan Poes fryktinngytende universer utgjør døden nesten alltid en faktor. Den hviler over de litterære skikkelsene hans og gjennomsyrer tekstene. Poes fortellinger er ofte forankret i tradisjonelle gotiske settinger, hentet fra den tyske tradisjonen, dominert av forfalne herskapshus, tåkete netter og dype kirkegårder. Også hos Poe er døden oftest et mørkkledd fenomen. Men i ny og ne, når denne mesteren av skrekkfiksjon introduserer døden i sine fortellinger, hender det mørket må vike. Dråpene som dreper Lady Rowena i «Ligeia» (1838) kunne saktens ha vært svarte, men det er de altså ikke. Det er som om svart ikke alltid strekker til. Tatt i betraktning tittelen på dette Lasso-nummeret, trenger du ikke å være nevneverdig glup for å gjette at jeg herved er i ferd med å si at Edgar Allan Poe, av og til, når døden melder seg, tyr til fargen RØD.

For å illustrere tar jeg en komparativ titt på to av Poes tekster, nemlig «Shadow—A Parable» (1835) og «The Masque of the Red Death» (1842). Begge tekstene omhandler en dødbringende pest, samt iscenesetter en gruppe mennesker som søker å unngå pesten ved å barrikadere seg inne i en bygning. Hverken «Shadow» eller «The Red Death» er realistiske fortellinger. De kommer snarere til uttrykk som allegorier, hvor de innholdsmessige størrelsene synes ment som symbolikk tilsiktet noe generelt som angår livet og døden.

I «Shadow» er det (til ingens store overraskelse) en skygge som symboliserer døden. Fortelleren, Oinos, er en av syv menn som hittil har overlevd pesten. De syv mennene sitter sammen i et kammer, i ly for epidemien som herjer utenfor. I tillegg til de syv mennene, forteller Oinos, befinner det seg en åttende mann i kammeret. Haken er at denne mannen allerede er død, tatt av pesten. (Hvorfor hans kadaver ikke er smittsomt, forteller ikke Oinos oss noe om, men for argumentasjonens skyld tar jeg det for gitt at det er tilfellet.) Av alle fargene jeg kjenner til, er det ingen som dominerer «Shadow» mer enn den svarte. Svarte draperier, svarte speil, svarte bord. Og svartere skal det bli. For gradvis manifesterer det seg en ekstra skygge i kammeret. Den strekker seg fra den døde mannens føtter og klatrer oppover bronsedøren som skiller de syv mennene fra den pestbefengte verden utenfor. Oinos innledet fortellingen med å erklære at han vil være død innen at vi leser hans historie. Som hans leser tør jeg derfor vedde på at når skyggen faller på bronsedøren vil døren åpne seg og pesten blåse inn og ta knerten på de syv mennene. Men hva gjør denne dødens skygge? Jo, den sier: «I am SHADOW,» (s. 220) og lar det omtrent være med det. Mennene skuer inn i dens mulm og tenker på alle sine venner som er døde.

Det kan altså late til at skyggen ikke først og fremst representerer døden, men snarere idéen om døden — frykten for død, løftet om død.

Skyggen er døden sett fra de levendes perspektiv, fra de syv mennenes, fra mitt og fra ditt ståsted. Og vi har vel ikke glemt hvordan du så veldig gjerne ønsket å fargelegge mannen med ljåen svart? Når Oinos beskriver skyggen, beskriver han den i overensstemmelse med måten døden synes fremmed på. Mørk og ufattelig. Han beskriver ikke noe absolutt, men noe diffust: «a dark and undefined shadow—a shadow such as the moon, when low in heaven, might fashion from the figure of a man[.]» Spørs om det ikke er mannen med ljåen han sikter til her? «But the shadow was vague, and formless, and indefinite, and was the shadow neither of man nor of God[.]» (s. 219) Skyggen er altså svart og representerer idéen, frykten og løftet om død, snarere enn døden per se.

Hva så med gjengen i «The Masque of the Red Death»?  

I denne desto mer makabre fortellingen har prins Prospero stengt seg selv og tusen venner fra hoffet inne i et kloster, med intensjoner ikke ulike Oinos’ om å overleve en pest som herjer i landet utenfor. I dette klosteret holder de tusen vennene maskeradeball, samtlige ikledd groteske kostymer, beruset av vin og musikk. Klosteret er ikke svart og klaustrofobisk, slik som kammeret i «Shadow», men tvert imot utstyrt med syv veldige saler på rekke og rad fra øst til vest. Hver eneste sal er spøkelsesaktig opplyst i én bestemt farge — henholdsvis blå, lilla, grønn, oransje, hvit, fiolett og RØD. Ballet foregår i de seks østligste salene, for ingen våger seg inn i den syvende. Kanskje ikke så rart, med tanke på hvilke assosiasjoner disse maskeradedeltakerne har til den syvende salens blodige farge. Pesten som raser utenfor klosterets murer er nemlig ingen svartedauden, men The Red Death. Og en frykteligere sykdom skal man lete lenge etter.

 

The “RED DEATH” had long devastated the country. No pestilence had ever been so fatal, or so hideous. Blood was its Avatar and its seal—the redness and the horror of blood. There were sharp pains, and sudden dizziness, and then profuse bleeding at the pores, with dissolution. (s. 485)

 

Innerst i den rødopplyste salen står for øvrig en klokke. Ved hver hele time kimer dens bjelle, hvilket får musikken i klosteret til å stilne og festdeltakerne til å våkne fra sin lystige rus og reflektere i engstelig taushet. Som vi skal se, er det ikke urimelig å anta at klokkeklangen som forstyrrer deres virkelighetsflukt, minner dem om døden som rår utenfor rammene av klosterets falske trygghet. Så snart klokken har kimt fra seg, kan maskeradens deltakere atter gi seg hen til rus, musikk og lykksalig glemsel. Klokken, må jeg nevne, er svart.

Ved midnatt blir deltakerne var en fremmed. Hvordan den fremmede overhodet kan ha kommet seg inn i det forskansede klosteret, skjønner ingen. Det er som om han har manifestert seg ut av intet, i kraft av klokkens midnattsslag. Den fremmede vekker ytterligere oppsikt fordi hans kostyme overgår alle de andres, selv de mest groteske av dem. «There are chords in the hearts of the most reckless which cannot be touched without emotion[,]» reflekterer fortelleren. «Even with the utterly lost, to whom life and death are equally jests, there are matters of which no jest can be made.» (s. 489) Denne fremmede er nemlig kledd i rødt, i klær som bare sømmer seg i graven, og med en maske stiv og ekkel som fjeset til et lik. «[T]he mummer had gone so far as to assume the type of the Red Death.» (s. 489) Som et blodrødt fantom beveger fremmedkaren seg gjennom klosterets saler, målbevisst fra øst mot vest. Festdeltakerne trekker seg inntil veggene ettersom han passerer, samtlige bleke av uro. Den fremmede stanser ikke før han befinner seg i den syvende salen. Prins Prospero blir rasende. «Who dares?» roper han tvers gjennom klosteret. Musikken stilner. Prinsens stemme kaster ekko gjennom salene. «[W]ho dares insult us with this blasphemous mockery? Seize him and unmask him—that we may know whom we have to hang at sunrise, from the battlements!» (s. 489) Men tross prinsens befaling er det ingen i hoffet som våger å pågripe den rødkledde fremmede. Prinsen trekker derfor en kniv og legger på sprang etter den fremmede gjennom klosterets saler, tvers gjennom den blå, den lilla, den grønne, den oransje, den hvite og den fiolette, før han hiver seg over den fremmede i dypet i den syvende salen.

Men hva skjer? Et skrik lyder, kniven treffer gulvet og prins Prospero faller død om for den fremmedes føtter.

Rystet stormer maskeradens deltakere i samlet flokk, for å hevne sin falne prins, inn i den syvende og rødopplyste salen. De griper den fremmede og river masken av ham, men gir seg hen til redselsfylte hikst da de ikke finner noe menneske bak masken. Kostymet er tomt.

And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revelers in the blood-bedewed halls of their revel, and died each in the despairing posture of his fall. (s. 490)

 

I kontrast til «Shadow», hvor de syv mennene ble sittende levende i den svarte skyggen og reflektere over døden, faller disse tusen maskeradens deltakere til gulvet og dør. Vi husker hvordan pesten ble beskrevet: «There were sharp pains, and sudden dizziness, and then profuse bleeding at the pores[.]» Vi kan bare forestille oss blodbadet.

Den svarte klokken slår sine siste slag. Faklene slukker og vi kan se for oss det stummende mørket, men vi vet at mellom veggene flyter det også et hav av rødt blod. «[T]he Red Death held illimitable dominion over all.» (s. 490) Fargen svart alene strekker ikke til. I «The Masque of the Red Death» kan det se ut som at Poe holder fast ved at svart riktignok representerer idéen om død, frykten for død og løftet om død, men at det egentlig er RØD som er dødens farge. Den svarte klokken minnet menneskene om at de skulle dø, men det er rødfargen som markerer deres ende; døden inntreffer ikke før menneskene befinner seg i den rødbelyste salen. Inntil at de er innhyllet i rødt, livløse i en sjø av blod, betrakter de døden fra samme ståsted som de syv mennene i «Shadow», hvor bronsedøren som holdt døden på avstand vedble som en svart og ufattelig barriere til siste slutt.

Å assosiere døden med svart gir mening fordi vi ser døden fra et utenforstående perspektiv. Vi frykter den slik vi frykter mørket, i kraft av dens fremmedhet. «The oldest and strongest emotion of mankind is fear,» skrev H. P. Lovecraft snaue hundre år etter at Edgar Allan Poe vandret heden i 1849, «and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown.» (s. 1041) Den eneste måten å se noe som helst på i det beksvarte dødsriket, er altså ved å dø. Idiotisk, i grunn. «Ikke gå mot lyset,» har jeg hørt folk si, som om mørket vi assosierer med døden erstattes med lys for folk som vakler på randen. Kanskje det er disse folka jeg bør be fargelegge mannen med ljåen? «Ikke gå mot lyset!» Greit nok. Og særlig ikke hvis lyset er rødt.

 

 

 

Litteratur

Lovecraft, H. P. (2008) Supernatural Horror in Literature. [1927] I Barnes & Noble (Red.), H. P. Lovecraft: The Complete Fiction (1041–1098). New York, NY.: Barnes & Noble, Inc.

Poe, E. A. (1984). Shadow—A Parable. [1835] I P. F. Quinn (Red.), Edgar Allan Poe: Poetry and Tales (s. 218–220). New York, NY.: The Library of America.

Poe, E. A. (1984). The Masque of the Red Death. [1842] I P. F. Quinn (Red.), Edgar Allan Poe: Poetry and Tales (s. 485–490). New York, NY.: The Library of America.