Av Ola Mile Bruland, fra #1 «Akustikk»
Erfaring kan ikke tenkes uten tid. Til vanlig opplever jeg erfaring både som nåtidig hendelse, et kontinuum, og som en avlagt fortid. «Jeg erfarer at snøen faller nå.» «Av erfaring vet jeg at snøen faller om vinteren.» Flertydigheten i ordet erfaring tilslører forskjellen i de to setningene: Den første er konkret og den andre er en abstraksjon. Denne nyanseringen er utgangspunktet for erkjennelsesfilosofien og semiotikken til Charles Sanders Peirce.
Peirce deler erkjennelsen i to på samme måte som verbalsubstantivet kan deles: «Tenking» og «tenkning». «Tenking» er en singulær og uavsluttet registrering. «Tenkning» er en sammensatt og avsluttet lovmessighet. Når jeg opplever at snøen faller nå, er registreringen begrenset til én nåtidig hendelse. Dessuten er den uavsluttet ettersom den fallende snøen går fra å hende (verb) til en hendelse (substantiv) hvis jeg flytter blikket over på noe annet. En hendelse kan ikke være konkret fordi den egentlig består av utallige små fenomener, som vinddrag og minusgrader. Når den som opplevde forstår dette som hendelsen «snøen falt i en drøy halvtime» er forestillingen innrammet i tid og av tilvalg og fravalg av visse kriterier. Altså er en hendelse en abstraksjon, en «tenkning».
Det er vanskelig å snakke om «tenking» som noe modalt, altså som en kontinuerlig nåtid, særlig fordi det må forstås som ren mulighet, eller potensiale, og dessuten utenom tid. «Tenking» knytter seg til det Peirce, i sin erkjennelsesfilosofi, beskriver som «quality», som viser til nettopp en nåtidig registrering av omverdenen, en ren følelse av en isolert sans: synsfølelsen av en farge, for eksempel. Registreringen av rene kvaliteter er en bevissthet uten selvbevissthet. «Tenking» er en monolog tilstedeværelse, og kommer erfaringen i forkjøpet. Tid er fundamentet for erkjennelsen som muliggjør erfaring idet virkeligheten ikke lenger bare består av rekker, men av rekkefølger. I tilværelsen som er reell for oss er «quality» bare et potensiale:
We are reasoning exclusively from experience, that is, from the cognitions which the history of our lives forces upon us. So far as our will is allowed to interfere, it is not experience. (…) [E]xperience is esse in praeterito. (…) A fact is a fait accompli; its esse is in praeterito.[1]
Passasjen fra Peirces skrifter var en døråpner for meg. Plutselig var jeg nødt til å tenke om litteraturens forhold til erfaring og tid på nytt. Peirces erfarings- og erkjennelsesbegrep setter litteraturen i et nytt lys.
Litteraturen krever at vi leser, og det å lese er å skride inn i og igjennom teksten, å forvolde den. Lesing øves ikke på oss. Det er vi som tyder, forstår, leser sakte eller fort, skummer over eller leser med møysommelighet. Lesing er en avbrytelse for teksten. Teksten består av subjektrelativistisk tid. Det blir samtidig feil å si at vi besitter en vilje i lesingen som erfaringsbegrepet til Peirce ikke tillater. Peirce skriver: «So far as our will is allowed to interfere, it is not experience». Men viljen som ligger bak lesingen skaper i min oppfatning nettopp et rom der erfaringen slipper inn. Hvis viljen i neste omgang er i stand til å forvri erfaringen kan det derimot ikke være erfaring. Lesing med vilje innebærer at litteraturen ikke kan være en ren «quality». Teksten er uren fordi den må leses for å bli realisert. Tvangen som erfaringen utøver på nåtiden utgår fra vår intellektuelle omgang med omgivelsene, forutberegnelighet og system. Tekstens nødvendighet for å bli lest, eller engasjert, inviterer erfaringen inn i teksten. Lesingen, og dermed også teksten, er et preteritum. Hittil forholder det seg bare på et tidsrelatert og strategisk nivå, altså prosessene bak tydningen av bokstaver og setninger, men perspektivet kan også overføres til et mer vertikalt og dybdefortolkende fokus i tekst.
Litteraturen har et uunngåelig forhold til virkeligheten. Teksten opptar seg med virkeligheten i den forstand at referenten aldri kan bli helt likegyldig for oss. Igjen inneholder alltid en tekst for mye av vår egen verden til å gå utenom erfaringen. Det er språket, som også okkuperer dagligtalen, litteraturen estetiserer. Litteraturen er ikke en synets kunst, som fotografiet er. I Peirces semiotikk ville en synets kunst beskjeftige seg med «genuine icons», rene refenter. I øvrig billedkunst kan vi bare snakke om «representative icons» fordi en hest på et maleri bare kan betegne, og ikke være en hest. En synets kunst må altså befinne seg flere representerende nivåer unna «symbols» som er selve inngangen til språkkunsten fordi tegnet er, om ikke radikalt, så relativt arbitrært. En seng på et fotografi kan ikke være din egen. I litteraturen kan «en seng» leses som et topoi, men det er nesten uunngåelig ikke å integrere vår egen, og altså til en viss grad determinere motivet ut i fra «the cognitions which the history of our lives forces upon us».
Å lese en tekst er som å skrive den. Senere litteraturtenknings tekstbegrep viser ikke bare til en utsondring, men også en viss inkludering: Skriften rømmer ikke bare verket, men verkets grenser åpner seg også for immigrerende systemer og tegn. Ergrelsen for den gamle skolens strukturalister må jo først og fremst ha vært at studiet av litteratur i seg selv, herunder en tro på at litteraturvitere i det hele tatt eksisterer, ble mistenkeliggjort. Litteraturstudiet kan, og må ofte, ta opp i seg alle slags studier. Endelig må vi også kjenne oss selv. Våre erfaringer sender nye begreper inn i og igjennom tekstene. Litteraturen består ikke bare av foreliggende verdier vi kan plukke ut. Begrepet om teksten utleder en bevissthet om verdiene vi skriver inn, og som senere løser seg opp, i teksten. I Ledeord av Knut Ove Eliassen og Knut Stene-Johansen produserer ledeordene erkjennelse fremfor gjenkjennelse.[2] Jeg forstår imidlertid ikke om det er begrepene de sender gjennom eller tekstene de erkjenner. I tautologien Det Lyse Rommet, sender Roland Barthes sin avdøde mor gjennom fotografiet, og gjenkjenner henne. Fotografiet derimot har vært gjenstand for en utforskning. Eller er det motsatt? Problematikken er utvilsomt viktig, og forstår erfaring som en virksom del av litteraturen.
Litteraturen er infisert av erfaring fordi den krever å bli engasjert av en leser, og det på flere nivåer. Ironisk nok er det valget og viljen i lesning som realiserer tvangen i Peirces erfaringsbegrep i litteratur.
Med musikken er det annerledes. Anne Marie Dinesens tolkning av Peirce inneholder en musikkrelevant eksempelbeskrivelse av erkjennelseskategorien «Secondness»: «Relationen mellem stilhed og lyd er dyadisk; lyden besætter positionen for «effort», mens man selv som den lyttende part (stilhed) øver motstand mod dette pludselige indgreb».[3] Musikken kan ikke tilhøre kategorien «Firstness» fordi den er et fenomen, og ikke bare et potensiale. Dessuten innebærer musikkens inntreffen en binaritet som er typisk for «Secondness»: situasjonen mister noe (stillhet), og situasjonen får noe (lyd).
Dette bringer oss til en hypotese om forskjellen mellom det å lytte og det å lese. Musikken presser seg på hørselen i absolutt tid. I musikkens inngrep er tempoene og de musikalske figurene alltid gitt. Lytting begynner med tvang. Men der lesningen munner ut i selvbevissthet, skifter lyttingen fra tvangstilstand til utsondring og en reisendes frihet overfor en løpende produksjon av musikalske tilstander. Musikken avanserer uavbrutt. Ethvert nå er viktigere enn prosessen.
Hva er forholdet mellom begynnelse og slutt i Soft Machines «Moon in June»? Spørsmålet er egentlig ikke interessant. Låta regjeres ikke av noen form for overordnet narrativ gang. Nå innser jeg etter hvert at «lytninger» finnes, for «Moon in June» illustrerer for meg en demokratisering av kunsterfaringen. Plutselig ble musikken gjenstand for en abstraksjon. Det må være fordi jeg skriver om den, og fordi jeg svarte på spørsmålet over selv om jeg prøvde ikke å gjøre det. Den språklige bearbeidelsen av musikk er her ment for å tjene en slags motstand mot «lytninger». Imidlertid lar det seg ikke gjøre uten å konstruere «lytninger». «Lytningen» av «Moon in June» er dermed et paradoks: «Lytningen» ga en musikalsk demokratisering som «lytninger» ikke kan begripe. Det å skrive om musikken risikerer i seg selv å undergrave hypotesen min, og illustrerer «symbol»-kulturen i språket som ikke er kompatibel med musikk. Derfor må hensikten med å trekke frem eksempelet «Moon in June» forstås som bare et ønske om å dele. Jeg vil dele en opplevelse, ikke ved å gjengi eller skrivebehandle den, men ved bare å oppfordre til å lytte til den. Kanskje også uten å stille spørsmål ved lyttingen. Visse motiver og figurer vender sikkert tilbake, men vi bestemmer ikke når og egentlig heller ikke med hvilken effekt. Og det er vel heller ikke en interesse som respekterer musikkens «her og nå».
Alle musikkens nedslag og buktninger blir dyttet på oss. Vi rekker ikke å lage meningsfulle konstruksjoner av lydene før vi rammes av nye. For å vende tilbake til Det Lyse Rommet: Musikken «fyller» hørselen.[4] Det er ikke rom i lyttingen til å gjøre «lytninger». Kanskje er det bare reglene for verbalsubstantiv som holder liv i et umulig ord som «lytning». Lyder er «genuine icons». Dersom en tenker musikk som manipulasjoner av disse er det fristende å innordne figurene i «symbol»-kategorien. Men dette er en utilgivelig skivebom. Helt uavhengig av om koblingen mellom to språkfelt er vilkårlig eller ikke, innebærer «symbolet» erkjennelsen av «Thirdness» og en metafysisk bevegelse. Semiotikken til Peirce passer ikke med musikk fordi den ikke kan være metafysisk. Det vil si, akkurat som vi er motivert for å tilføye et konnotasjonslag i fotografiet, er det mulig å påføre musikk «egentligere» verdi. Men tålmodigheten, omtenksomheten og selvbevisstheten som denne type tolkning innebærer, og tvetydigheten og handlingsrommet som den krever, er ikke kompatibel med sjokket i fotografiet og musikken. Der studium i fotografiet går på bekostning av den rene denotasjonen fordi vi glemmer å se, mister ikke musikken bare sin subtile banalitet, men den blir også avskrudd, om man tenker («thought») fremfor å lytte («thinking»). Fotografiet er nokså mimetisk, så tolkning er mulig. I musikken er det helt umulig. Når vi lytter og lar musikken narratere våre liv er det en projeksjon, en påføring som ikke møter noe motstand fra musikken, og altså ikke en tolkning. Musikk kan jo ikke mene. Det var ungdomsopprøret som tilla punken budskap, ikke omvendt. Musikken kan ikke påføres noe meningsfullt nivå som kan bli viktigere enn det som lyder, en radikal forskjell fra litteraturen.
Musikk for meg negerer virkeligheten. Men kan den lyttende virksomheten være produktiv? Litteraturen behandler erfaringen. Det er ikke vanskelig å løsrive litteraturen fra omverdenen, men å løsrive den fra oss selv gjør kunsten umulig. Hvis verdiene skulle gått utenom «Thirdness»-kategorien, ville litteraturen vært en kunst bestående av denotasjonssignifikanter, og ville altså blitt fotografikunst. Tydningen er, om ikke den mest verdifulle, så den mest fundamentale øvelsen i litteratur. Musikken er derimot kunstformen med de renest tenkelig referentene. Musikken er til og med renere enn virkeligheten, fordi vi og erfaringen finnes i den. Musikken avanserer fra noenlunde referensielle lyder til absolutt annethet. Lyden er ikke en oppdagelse, men musikken er det. Så fremt vi ikke egentlig kan nå utover språket, bør musikken, som i langt større grad enn litteraturen er sitt eget subjekt, tenkes som en hermeneutisk annethet. Her berører vi en hermeneutikk som ikke er forståelsens hermeneutikk, men musikkens egen.
[1] Dinesen, Anne Marie. 1991. C. S. Peirce Fænomenologi, Semiotik og Logik. Århus. s. 24 (2.84 i Collected papers vol. I-VIII [min kursivering])
[2] Eliassen, Knut Ove og Stene-Johansen, Knut. 2007. Ledeord. Oslo.
[3] Dinesen, Anne Marie. 1991. C. S. Peirce Fænomenologi, Semiotik og Logik. Århus. s. 34
[4] Barthes, Roland. 2001. Det lyse rommet. Tanker om fotografiet. [fransk orig. 1980]. Overs. Knut Stene-Johansen. Pax Forlag, Oslo. s. 112.