Med besjelinger fra Alice Oswalds og Louise Glücks diktning
Av Emma Helene Heggdal1
Diktet, steinen og besjelingen
Å prøve å forstå et dikt kan være som å prøve å få en stein i tale.[1] Man holder om den og snur den om, prøver å finne en form å ta tak i, et feste å se et ansikt i, et punkt å banke på. Er det noen der? Noen som snur seg og åpner, en munn?
Noen ganger skjer det. Diktet kan åpne steinen for leseren, og steinen i diktet kan vise seg å ha en stemme som snakker rett til deg.
Når man leser dikt, beveger man seg i verden på en egen og annerledes måte. Man kan bli gitt en stemme som beundrer vestavinden i dens ustoppelige kraft, man kan se en gran strutte mot himmelen av nasjonalromantisk stolthet, eller man kan bevitne et korallrevs forandrede eksistens i det forsurede havet – for å nevne noen eksempler. Og det disse tre (implisitte referanser til henholdsvis «Ode to the West Wind» av Percy Bysshe Shelley, «Til en gran» av Henrik Wergeland og «Rapport fra forsuringen av Lophelia i korallrevene utenfor Fredrikstad» av Inger Elisabeth Hansen) er eksempler på, er det som kalles besjeling.[2]
Besjeling kan forstås som en nærmest «naturlig» del av poesien, som en del av poesiens grunnfjell; en så å si hverdagslig hendelse i diktningens egen logikk. Men for lesere som vil forstå denne diktningens logikk, kan det være vanskelig å sette fingeren på akkurat hvor denne hendelsen trer i kraft, og hvor den kommer fra. Diktet dekker over sine egne spor, ler lydløst av dem som forsøker å følge etter. Likevel kan vi spørre (for man kan jo alltid spørre, selv om man ikke får et entydig svar): Hva er denne hendelsen, hvor noe som ikke kan snakke, plutselig kan det likevel? Et lite gråsteinspørsmål, helt enkelt: Hva betyr det å «besjele»?
La oss begynne med ordet selv, dets språklige komponenter, for å prøve å forstå begrepet. Uten å gå noe særlig grundig til verks etymologisk sett, kan vi bemerke oss at verbet ‘besjele’ består av to deler: prefikset ‘be-’ og substantivet ‘sjel’, og at disse to delene sammen setter i sving bevegelsen som blir den livgivende språklige hendelsen, besjelingen.
Det er et merkelig arbeid som gjøres av det første leddet ‘be-’. Ofte er dette prefikset uten betydning i det norske språket: Det norske akademis ordbok oppgir eksempler som bevæpne/væpne og befri/fri, hvor ordet betyr det samme både med og uten ‘be-’.[3] Med andre ord kan prefikset i mange tilfeller forstås som nærmest ornamentalt i dagens norsk. Behendig – eventuelt hendig – for en poetisk funksjon som skjuler seg i språk.
Det blir ikke enklere når vi kommer til substantivet ‘sjel’. Hvor ‘be-’ synes å ikke bety noen ting, tynges ‘sjel’ ned av millennier av filosofiske, religiøse og eksistensielle betydninger. ‘Sjel’ kan dermed bli dratt med i mange retninger og ned i mange kaninhull uten noen tilsynelatende ende (hvor kommer den fra, hvor skal den, hvem kan ha den, kan man miste den? osv. osv.). Men det som i denne sammenhengen kanskje henger tyngst rundt ordet ‘sjel’, er hvordan det tradisjonelt sett blir forstått som det avgjørende som skiller oss mennesker fra det vi omgis av i verden: skillet mellom den sjelløse materien og det sjelfulle mennesket. Sjelen er den gnisten som befinner seg inne i mennesket, og som gir oss evnen til å være mennesker: til å tenke og føle og skrive dikt (og andre mindre viktige ting). I en ekstremt enkel skisse kan vi si at det er slik mennesket forstår sitt eget indre, eller i hvert fall har forstått det en god stund, historisk sett, i den vestlige verden eller det globale nord.
Når vi nå ser på verbet ‘besjele’, fremstår betegnelsen noe avkledd. Begrepsmessig synes å ‘besjele’ å betegne at noe ikke-menneskelig gis nettopp denne menneskelige gnisten; at noe større og mektigere enn tingen selv bøyer seg ned og griper tak i den, rister våkent det som før var sovende, uten at det visste at det sov.
Det er dette perspektivet man tradisjonelt sett har, når man som lyrikkforsker beskriver og undersøker besjeling. I lyrikkteoretisk terminologi kategoriseres besjeling som en form for metafor, og er dermed å anse som en litterær trope; en språklig vending hvor man gjennom en implisitt sammenligning finner eller skaper en form for likhet, og hvor denne likheten gjennom den spesifikke sammensetningen av ord gir en ny betydning eller flertydighet. Likheten som besjelende metaforer bringer frem, handler spesifikt om å gi «menneskelige egenskaper» til «konkrete ting».[4]
Men – er det virkelig en så enkel inndeling mellom passiv og aktiv part i diktningens besjeling? Eller ser vi her et uttrykk for vår nærmest ustoppelige menneskelige overlegenhet, som får oss til å gå ut ifra at det er vi som igangsetter, som er det viljesterke utgangspunktet? At det er vi som besitter ‘språkets makt’ som går rundt og gir navn og liv til det vi omgir oss, når vi finner det for godt å gjøre det. At det er vi som har de lyrikkteoretiske begrepene vi kan tre over diktene, og dermed forklare dem helt ut.
Gir poeten en stemme til den livløse materien? Gir vi ansikt og stemme til steinen i vår søken etter noe menneskelig, etter en resonans vi kan forstå, en lyd vi kan gi betydning? Eller kan det være slik at diktet finner en lyd i det som det diktes om, en lyd som vekker noe i oss? Dette er selvfølgelig ikke et nytt spor av spørsmål, men en type spørsmål som vi stiller igjen og igjen. Ekkoet av spørsmålene slår rytmisk bortover det lyrikkhistoriske steinbruddet – gi / finn / gi / finn / gi / finn / gi / finn/ osv. / osv., inntil ekkoet kjennes mer som en stille vibrasjon som blir sittende i kroppen, i hånden som blar mellom diktene.
Og disse spørsmålenes ekko er hva dette essayet klinger med i. I essayets harde kjerne er det en antakelse om at det som begrepet ‘besjeling’ tilsynelatende betyr og innebærer, og dermed hvordan vi gjerne forstår denne språklige hendelsen, er tildekkende og misvisende, og at vi i vår tid er klare for å snu om på dette. Istedenfor å tenke på diktningen som en skaperkraft som blåser liv i den sjelløse materien, viser de nylige eksemplene fra Memorial av Alice Oswald og Averno av Louise Glück hvordan den naturlige verden, og særlig det «livløse» som steinen, er det som gir livsgnist og stemme til diktningen – og det helt uten å si noe.
Steinen ved (siden av) graven – Alice Oswalds Memorial
For å få en stein til å lage lyd, kan man kaste den mot en bergvegg, mot noe større enn den selv. Vi tar derfor for oss et stort stykke sammenhengende dikt, som er hugget ut av en enda større, eldgammel bergart: langdiktet Memorial fra 2011 av den britiske poeten Alice Oswald. Dette langdiktet fra samtiden er en versjon, eller en «utgravning», som den kalles i den første utgaven, av Homers antikke epos Iliaden.[5]
Oswalds Memorial er langt fra noen oversettelse (Oswald skriver i forordet at det er en oversettelse av «atmosfæren» til Iliaden (s. 1)), og kan kanskje i seg selv kalles et svaktklingende ekko fra Homers litteraturhistoriske grunnfjell. Memorial kan sjangermessig beskrives som et serielt lyrisk langdikt; det som er igjen av den episke fortellingen, er en liste med to hundre navn på menn som ble drept i Trojakrigen (slik Homer forteller om den), som etterfølges av minimale biografier av disse mennene, der de på ulike måter raser mot sine underganger. Mellom disse biografiene finner vi korte, lyriske similer, altså sammenligninger med sammenligningsordet «lik» til stede. Similene speiler ikke bare det som blir fortalt i biografien, men speiles også i seg selv; hver simile er gitt to ganger. Dette skaper et spesielt rytmisk ekko som former verket både visuelt og auditivt, lyrisk og narrativt.[6] Memorial avsluttes med en serie med similer som ikke repeteres, men som får stå alene på hver sin side, og som blir et slags overordnet ekko av verket som helhet.
Det er interessant i dette essayet om besjeling å se på et slikt helhetlig og ekkofylt stykke, fordi det gir så godt spillerom til å reflektere over verkets overordnede innstilling, selve klangen som bærer gjennom. Og noe man legger merke til når man leser Oswalds verk, er hvordan denne sidestillingen og repetisjonen er noe som fremstilles nærmest som en egen etos, hvor beskrivelsene fra naturen og beskrivelsene av dødsfall får stå ved siden av hverandre, uten at den ene vektes over den andre. Et eksempel på dette finner vi i biografien om Amphimachos og den påfølgende similen (s. 46-47). Vi blir fortalt hvordan «til og med» denne særegne mannen, som var i familie med Poseidon, ble drept – «You would think the sea could do something / But it just lifted and flattened lifted and flattened» (s. 46). Ikke engang guden Poseidon fremstilles som en bestemmende og mektig kraft, men sidestilles heller med havets interesseløse bølger. Havets bevegelser besjeles i versene over, men på en måte som viser havets egen rytme; i besjelingen trer havet selv fram.
På samme måte er det med den påfølgende similen: «Like a stone / stands by a grave and says nothing» (s. 47). Ikke bare er havet uten evne eller interesse til å gjøre noe annet enn sine sedvanlige bevegelser, men også steinen som står ved, eller ved siden av, graven, sier «ingenting». Men nettopp det at steinen sier «ingenting» antyder at steinen kan tale. Spørsmålet er heller om den har noe å si, om det er noe å si om graven den står ved. Og dette er hva som over ble kalt Memorials etos, for her ser vi hvordan den ikke-menneskelige verdenen besjeles, men ikke på en måte som antyder at noe eller noen besjeler den. Verden simpelthen er besjelet. Og menneskene som dør i biografiene mellom similene, er også bare en del av denne verdenen som er full av liv.
Dette ser vi særlig tydelig i et siste eksempel, den første similen i den avsluttende serien med similer, hvor blader sammenlignes og sammenstilles med døde kropper, på en måte som gjør det uklart om de døde kroppene tilhører mennesker eller høstens falte blader (s. 73). «Like leaves who could write a history of leaves», åpner similen – et vers hvor bladene er det menneskeklingende «who» og noen som kunne skrevet sin egen historie. Igjen ser vi denne besjelede verdenen som kunne skrevet, kunne talt, hvis den ville. Så følger to besjelede naturkrefter: vinden som blåser bladenes «ghosts» til bakken, og deretter våren som puster nye blader inn i skogen. Og så får vi en sammenligning som bringer til minne listen med mennenes navn som åpner verket: «Thousands of names thousands of leaves» (s. 73). Her er navnene og bladene nevnt helt på lik linje, og står side om side, og denne sidestillingen er hva similen ender med å innprente i oss som noe viktig vi må huske på: «Dead bodies are their lineage / Which matter no more than the leaves» (s. 73). De døde kroppene er det som kommer forut, linjen som bladene følger etter, men de betyr ikke mer enn bladene selv. Bladene som har falt og blitt historie, speiler menn som har falt og blitt navn vi minnes – og de døde, enten blader eller mennesker, er ikke viktigere enn det levende som brer seg ut i trekronene, og som kunne ha skrevet en historie.
Sammenstillingen er kompleks, fordi den besjelende metaforen ikke bare går én vei, fra bladene til det menneskelige. Bladene blir ikke bare brukt som metafor for å belyse noe ved mennesket, men benevnelsene av navn og døde kropper bringer det menneskelige inn i den naturlige syklusen av høst som blåser bort og vår som gir nytt liv. Oswald har uttalt i et intervju at similene gir et avbrekk fra sorgen, og at hun forstår similene som en helende kunstform fordi de bringer inn naturens helbredende kraft.[7] Similene og deres fremvisning av den besjelede verden blir slik sett en kontrast til den meningsløse drepingen og umettelige tapet som følger av krig. I Memorial er dermed den heltemodige fortellingen om det mektige blodbadet som skal gjøre urett til rett, isteden fortalt som en serie glimt av død og påfølgende sorg som speiles i den levende verden som går sin gang, igjen og igjen. Steinen «sier ingenting», men er likevel full av betydning, der den står «ved siden av» graven. Similene er fulle av livskraft, selv der hvor det ikke handles, slik bladene «kunne ha» skrevet en historie om blader. Likevel skiller ikke Oswald mennesket ut av naturen, men viser heller hvordan de døde kroppene også er en form for blader der de faller til jorden, slik bladene både er spøkelser og døde kropper og tusen navn det kunne blitt skrevet historier om.
Svaret på fjellenes ekko – Louise Glücks Averno
Noen ganger, for å få en stein til å virkelig synge, kan man dra den langs en annen stein, en stein som har en passe størrelse og form, slik at de to sammen lager gnister.
Oswald er en poet som er opptatt av økologi og natur. I langdiktet Dart fra 2002 tar hun for seg elven med dette navnet i Devon, England, og undersøker hvordan elven er en del av og knytter sammen de ulike miljøene den strømmer gjennom. Sentralt for forfatterskapet til Oswald står sammenkoblingene vi lever i, måten vi påvirker og blir påvirket av verden rundt oss.
Den amerikanske poeten Louise Glück arbeider med en lignende oppmerksomhet mot verden, naturen og relasjonene vi befinner oss i, også i større, helhetlige arbeid. Glück har uttalt at hun vil skape «environments», miljøer, i diktsamlingene sine – istedenfor et tema eller en bestemt posisjon, ønsker hun å fremstille en atmosfære og en meditasjon.[8] I likhet med Oswald, har Glück også en interesse for antikke forestillinger om verden, og skriver frem en fintfølende lyrisk form som lytter seg frem til de ulike stemmene som sprer seg gjennom mytologiske og økologiske, så vel som hennes egne personlige, historier.
Et interessant eksempel på stemmene som Glück slipper til, finner vi i diktsamlingen The Wild Iris fra 1992. Her møter vi en hel hage av bablende blomster som søker oppmerksomheten til gartner-guden, som trolig også er poeten. De ulike blomstene er fulle av uttrykk og refleksjoner, ønsker og visjoner, mens mennesket som beveger seg mellom dem fremstår som en tilbaketrukket og stille figur. Hos Glück er det altså en lignende atmosfære som den vi så hos Oswald, men også en mer direkte talende form for besjeling: den naturlige verdenen er full av liv, og den snakker til oss gjennom diktene.
I samlingen Averno fra 2006 beveger vi oss i et mer goldt og stille landskap enn i The Wild Iris, men også her kommer den naturlige verden i tale.[9] Før diktene begynner, forteller Glück oss at Averno er navnet på stedet som antikkens romere anså som inngangen til underverdenen. Denne inngangen er et virkelig, geografisk sted, en kraterinnsjø i nærheten av Napoli – en uthuling i berget hvor guder og mennesker beveget seg inn og ned til en annen virkelighet. Her skal Persefone ha blitt tatt med til underverdenen av Hades, en hendelse som er sentral i diktsamlingen. Hendelsen blir en kilde til refleksjon over hva det vil si å vokse opp som jente, å bli en kvinne, å være både kropp og sjel, å drives av begjær og inspirasjon, og særlig over det å være dødelig. Bortføringen av Persefone og den påfølgende inndelingen av tiden hennes mellom underverdenen og vår verden, symboliserer i gresk mytologi den sykliske gjentakelsen av oppblomstring og nedvisning.
Det er i denne sammenhengen verdt å påpeke at det er en gjennomgående følelse av gjentakelse i Averno, hvor vi blir fortalt at noe skjer «igjen», «på nytt», eller at vi allerede har blitt fortalt noe. Et dikt hvor denne formen for gjentakelse foregår, er det passende titulerte diktet «Echoes» (s. 29-30). Her er det som om vi på et punkt blir fortalt noe vi allerede har blitt fortalt, om gangen i livet hennes. Det er noe nesten tilforlatelig over hvordan det henvises til, som om leseren er noen hun er helt fortrolig med: «The rest I have told you already» (s. 30). Etter denne påminnelsen, forteller hun likevel igjen det hun visstnok allerede har fortalt – hun gir med andre ord et ekko av sin egen fortelling, en fortelling som i seg selv handler om et stille ekko.
Diktet består av tre deler, og opptas av hva det vil si å ha en sjel, og samtidig hvordan skrivingen til jeget tar form. Diktet følger en slags utvikling gjennom et liv, og er dermed nesten som en miniatyr av samlingen som helhet: det begynner med muligheten for å kunne forestille seg sjelen sin, og hvordan den påfølgende forestillingen om døden medbrakte sjelens død (s. 29). Likevel fortsatte jeget å leve, og i del to av diktet tegnes det opp et mer konkret bilde: at hun som barn flyttet med familien til en liten dal omkranset av snødekte fjell, og fra dette landskapet husker jeget en type ro og fred som hun aldri har kjent på siden. Og det var denne freden fra disse fjellene som senere skulle gi jeget utgangspunkt for å skrive – at hun ville bli en kunstner, en som kunne «give voice to these impressions» (s. 29). Påstanden som vi så på over, om at vi har hørt resten før, åpner den tredje og siste delen av diktet. Her er det utviklingen av denne skrivingen som det fortelles om – om flyten som fantes i noen år, før inntredelsen av en lang stillhet, som sammenlignes med stillheten i dalen før fjellene sender tilbake «your own voice changed to the voice of nature» (s. 30).
På dette punktet i diktet skjer det en innviklet veksling, som nærmest blir en forveksling. Vi blir ikke fortalt om stemmen som mennesket sender ut mot fjellene, men derimot om stemmen som sendes tilbake, og som nå ikke er menneskelig lenger, men er gjort om til naturens egen. Jeget beskriver hvordan ekkoet sender din stemme tilbake til deg, og den forandringen som skjer i denne utvekslingen. Avgjørende er det at det er stillheten før svaret til fjellene som er startpunktet, ikke menneskets stemme. Glück fremhever ikke bare fjellenes respons etter stillheten, men viser oss fjellenes – og stillhetens – omformende kraft. Men ikke bare det – det er dalen og fjellene som er utgangspunktet for den formende kraften bak hele diktet; det var freden jeget opplevde som barn fra denne naturen som ga henne «these impressions», som hun som kunstner «gir» stemme til. De snødekte fjellene virket på henne på en måte som forandret henne, som ga varige inntrykk, eller kanskje til og med avtrykk, som hun senere sammenligner med sin egen skriveprosess.
Det hun mottar som fjellenes forandring av hennes stemme til naturens ekko, er dermed ikke helt enkelt hennes stemme reflektert tilbake, men kommer som en følge av det ekkoet som fjellene har satt i henne allerede før hun begynte å skrive, før hun fant sin stemme. Det var fjellet som ga henne sin stemme, slik at hun kunne skrive.
I slutten av diktet går Glück imidlertid enda et steg lenger. Der skriver hun at denne stillheten nå er hennes «companion», hennes ledsager, og vi hører hvordan jeget og stillheten konverserer. Og det de to snakker om, er hennes sjel: hun spør om hva hennes sjel døde av, hvorpå stillheten svarer med et nytt spørsmål: «If your soul died, whose life / are you living and / when did you become that person?» (s. 30, kursiv i originalen). Samtalen mellom dem er et ekko fra begynnelsen på diktet, hvor jeget som barn gjennomlevde sin sjels død. Samtidig er samtalen en fortsettelse av refleksjonen over hvor stemmen, det indre, kommer fra – hvordan utgangspunktet ikke lenger ligger i mennesket, i personen som snakker og hvis liv en lever, men noen eller noe annet, som man er et ekko av. I stillheten fra fjellene finner jeget en stemme å samtale med, en stemme som gir nye spørsmål til svar, og som slik fortsetter jegets utforskning av seg selv og sin skriving, sin forming av inntrykk. Det er denne stillheten som spør henne om hennes sjel, og som får henne til å skrive et dikt som ender med et ekko av dette besjelede spørsmålet, som et foreløpig svar på det hun blir tilsendt.
Å be om en sjel
Og vi som leser diktet? Hva viser denne utforskningen av besjeling oss om den som på den andre siden mottar diktet? På bakgrunn av de to lesningene i dette essayet, kan et mulig svar lyde slik: Å lese dikt er å be om en sjel. Å lese kan være å be om at vi kan ha en sjel, vi som leser. At det fortsatt finnes noe som kan kalles sjel, og at den kan tilsnakkes, bemerkes, i det stille. At en sjel kan tre frem i diktets språklige ansikt og møte oss. At den verden vi lever i også er et sted hvor en stein kan tale, bare vi lytter stille og nært nok.
Det er naturen som gir liv i Oswalds utstrakte minnesmerke, gjennom similene. Naturen og dens repetisjoner diskriminerer ikke, skiller ikke mellom levende og livløst, menneskelig og ikke-menneskelig. Isteden sidestilles menneskelige kropper med falte blader på en måte som minner oss om den alltid fortsettende kraften i naturen, om livet som ustanselig vokser frem i verden og som kaller oss videre i våre egne liv.
På lignende måte er det fjellene som skaper sterke, formative inntrykk hos Glück og som senere får henne til å bli en poet – en poet som kan snakke med en stillhet som er et ekko fra de fredelige fjellene i barndommen. Denne stillheten sender hennes spørsmål om sin sjel tilbake til henne i en ny form, som et nytt spørsmål. Dette svaret viser oss igjen de skapende og besjelende evnene til naturen – evner som gjentas og besvares i diktningen.
Å lese dikt er ikke å følge en allmektig, besjelende hånd gjennom poesiens opptegnelse av naturen, men heller å la seg besjele av den påkallelsen av sjel som diktet svarer på. Det er verden, den omkringliggende naturen og materien, som kaller på poeten og diktet, som vekker i poeten den kraften som får hen til å skrive. Det er gjenstanden, steinen, som besjeler, som sender ut sine livgivende ekko, sin egen stille stemme og sitt eget stille språk, og som inspirerer poeten til å dikte.
Opprinnelsen til bevegelsen som får poeten til å plukke opp steinen ligger i steinen, ikke omvendt. Det er ikke mennesket som har en sjel, men mennesket som ber om at den finnes. Og leser vi nøye nok, kan steinen snu seg i hånden, og le.
- Emma Helene Heggdal (f. 1992), uavhengig forsker og skribent. Ph.d. fra Universitetet i Oslo om tid og venting i tre av Anne Carsons langdikt (2022). Skriver om områder som nordisk og engelskspråklig poesi, poetikk, dramatikk, litteraturteori og filosofi, og er medredaktør for en kommende antologi om samtidens lyrikkforskning. Hun arbeider også med en bok om Carsons forfatterskap. ↩︎
Fotnoter
[1] Når man skriver om stein i dikt på norsk, er det nesten umulig å ikke tenke på Tor Ulven, og jeg hører et ekko fra hans diktning i måten jeg sammenligner diktlesning med steinvending på i dette essayet. I masteroppgaven min fra 2017, «Erfaringen av det umulige: En teoretisk studie av apostrofisk performativitet med lesninger av seks dikt av Tor Ulven», tar jeg utgangspunkt i apostrofen og dens performativitet, og gjennom dette perspektivet diskuterer jeg også prosopopeia, eller besjeling, som figur. I forlengelsen av dette, har jeg skrevet en artikkel om utviklingen i Jonathan Cullers apostrofeteori (2018) med en lesning av et Ulven-dikt, men der er besjeling mindre sentralt. Nylig har jeg skrevet en artikkel (2025) om Lene Therese Teigens stykke Livia’s Room, hvor jeg utforsker det talende og levende rommets rolle i stykket, og dette arbeidet fikk meg til å tenke på den besjelende funksjonen igjen.
[2] I dette essayet bruker jeg kun besjeling som begrep for denne poetiske funksjonen. Rent teknisk kan man skille mellom besjeling (konkrete ting) og personifikasjon (abstrakte ting) på norsk, men personlig synes jeg distinksjonen er kjedelig og lite nyttig; funksjonen er det samme.
[3] Se Det norske akademis ordboks oppslag om ‘be-’: https://naob.no/ordbok/be-.
[4] Definisjon av besjeling i Christian Janss og Christian Refsums innføringsbok Lyrikkens liv, s. 104.
[5] Jeg holdt innlegg og ledet en diskusjon om Memorial i forskergruppen Novel and Epic, Ancient and Modern ved Universitetet i Oslo, 18. september 2019.
[6] For en god lesning av den spesielle rytmen som skapes av repetisjonen av similene, hvor vi leser både synkront og sekvensielt, altså først med vissheten om at vi skal lese igjen, og deretter med vissheten om at vi leser det samme om igjen, som skaper et ekko og en egen tidsopplevelse, se David Farriers artikkel «‘Like a Stone’: Ecology, Enargeia, and Ethical Time in Alice Oswald’s Memorial» (2014).
[7] Intervju i The Guardian ved Sarah Crown fra 2011; sitert av Farrier, s. 8.
[8] Intervju i The Paris Review ved Henri Cole fra 2023, uten sidetall.
[9] Jeg diskuterte kort Averno i min prøveforelesning 2. februar 2023 i sammenheng med disputas. Jeg har også skrevet den biografiske artikkelen om Glück i Store norske leksikon: https://snl.no/Louise_Gl%C3%BCck.
Litteraturliste
«be-». I: Det Norske Akademis ordbok. Det Norske Akademi for Språk og Litteratur. https://naob.no/ordbok/be-. Hentet 16. november 2025.
Cole, Henri (2023) «Louise Glück, The Art of Poetry». The Paris Review, 246(115), u. s. https://www.theparisreview.org/interviews/8035/the-art-of-poetry-no-115-louise-gluck
Crown, Sarah (2011) «Alice Oswald: Haunted by Homer». The Guardian, 9. oktober. https://www.theguardian.com/books/2011/oct/09/alice-oswald-homer-iliad-interview. Hentet 21. desember 2025.
Farrier, David (2014) «‘Like a Stone’: Ecology, Enargeia, and Ethical Time in Alice Oswald’s Memorial», Environmental Humanities, 4, 1–18. https://doi.org/10.1215/22011919-3614908
Glück, Louise (2007) Averno. New York: Farrar, Straus & Giroux.
Glück, Louise (1992). The Wild Iris. New York: HarperCollins.
Hansen, Inger Elisabeth (2015). «Rapport fra forsuringen av Lophelia i korallrevene utenfor Fredrikstad». Å resirkulere lengselen. Avrenning foregår (E-bokutg., s. 16). Oslo: Aschehoug.
Heggdal, Emma Helene (2025). «In the Embrace of Time: Temporal Relationships in Lene Therese Teigen’s Play Livia’s Room». I Louisa Brännstedt og Lene Therese Teigen (red.), Livia’s Room: Researching, Reflecting, Staging (s. 211–227). Oslo: Solum Bokvennen.
Heggdal, Emma Helene (2022). Poetic Endurance: Waiting and Poetic Time in Three Long Poems by Anne Carson. (Doktorgradsavhandling). Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Det humanistiske fakultet, Universitetet i Oslo, Norge.
Heggdal, Emma Helene. «Louise Glück». I Store norske leksikon på snl.no. https://snl.no/Louise_Gl%C3%BCck. Hentet 16. november 2025.
Heggdal, Emma Helene (2018). «Apostrofe – fra fiksjon til ritual: Om utviklingen i Jonathan Cullers apostrofeteori med lesning av Tor Ulvens dikt ‘Jeg gir deg dette’». Nordisk poesi, 3(2), 109-121. https://doi.org/10.18261/issn.2464-4137-2018-02-03
Heggdal, Emma Helene (2017). «Erfaringen av det umulige. En teoretisk studie av apostrofisk performativitet med lesninger av seks dikt av Tor Ulven». (Masteroppgave). Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier, Det humanistiske fakultet, Universitetet i Bergen, Norge.
Janss, Christian & Christian Refsum (2003). Lyrikkens liv. Introduksjon i diktlesning (2. utg.). Oslo: Universitetsforlaget.
Oswald, Alice (2012). Memorial: An Excavation of the Iliad. London: Faber and Faber.
Oswald, Alice (2002). Dart. London: Faber and Faber.
Shelley, Percy Bysshe (2002). «Ode to the West Wind». I Jon Haarberg & Hans H. Skei (red.), Dikt fra antikken til vår tid: Vestens lyrikk gjennom 2700 år (3. utg., s. 167–171). Oslo: Gyldendal akademisk.
Wergeland, Henrik (1977). «Til en gran». I Haldis Moren Vesaas (red.), Trær: Treet i norsk lyrikk (s.14). Oslo: Den norske bokklubben.